Los significados de la comedia (Extracto)




Los significados de la comedia[1]
Por Wylie Sypher


I. Nuestro nuevo sentido de lo cómico

Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la “plúmbea moralina” decimonónica y su “aplastante carga”, y buscaron por eso alivio en la comedia de costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de los márgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorización más fina y sensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego –un juego que imita la vida. Y al escribir la introducción a El egoísta, Meredith piensa que este juego tiene que ver con la naturaleza humana tal como ésta se revela en el interior de los salones “adonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choques violentos”. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comedia misma sólo es “una leve revuelta en la superficie de la vida social”. Su regocijo es como la espuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: “No avanzará más allá”.

Hoy en día, para nosotros la comedia va mucho más allá – tal como en tiempos de los antiguos, que tenían un cruel sentido de lo cómico. En verdad, para apreciar a Bergson y Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre “el polvo y los choques violentos” del siglo veinte y hemos aprendido que las más espantosas calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo último, la vida humana es constitutivamente absurda. La visión cómica y la visión trágica ya no se excluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento más importante de la crítica moderna es la percepción de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situación que la tragedia no nos puede revelar. En el corazón del siglo diecinueve Dostoievski descubrió lo mismo, y Sören Kierkegaard se expresó como un hombre moderno cuando escribió que lo cómico y lo trágico se encuentran en el punto absoluto del infinito – esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos “garabatitos” nos hablan del sufrimiento ridículo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabiduría en la picardía maliciosa de la risa de los niños: “Mientras más desamparados se hallan, más instructivos son los ejemplos que nos ofrecen”. Las características del hombre moderno, cuya alma está desgarrada por el temor, se hacen visibles en los diabólicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo del Ingenio sobre el Sufrimiento, del que el mismo artista dijo: “Una risa se mezcla con las profundas arrugas del dolor y finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo el sufrimiento reconcentrado de la cabeza de la Gorgona, puesta allí al lado (del héroe). La cabeza carece de nobleza –el cráneo aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los que conserva sólo un ridículo remanente”. También en nuestra escultura la imagen del hombre moderno se reduce a lo absurdo –por ejemplo, en las figuras de Giacometti, desgastadas hasta convertirse en el diseño descarnado de la pura nervadura y atormentadas por la soledad.

Nuestra comedia de costumbres es un signo de desesperación. Las novelas de Kafka son espeluznantes comedias de costumbres que muestran cómo el irremediablemente torpe y desgarbado héroe, K, resulta ser inexorablemente un “extraño” que pugna sin éxito por “pertenecer” de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio de una autoridad inescrutable
[2]. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de patetismo sólo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece allí (alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del “hombre del subsuelo” de Dostoievski, y sus héroes son absurdos porque sus esfuerzos están mirados siempre desde abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describió la ansiedad con la que sus personajes tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida: “Atentos, temerosos, esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de la pregunta, escrutando desesperadamente su enigmático rostro, la persiguen por los más locos senderos, esto es, aquellos que conducen lo más lejos posible de la respuesta”. Kafka es un moderno Jeremías que se ríe con alegría febril mientras escribe proféticamente la increíble -la depravada- comedia de nuestros campos de concentración, que son cortes de justicia donde el alma de nuestro hombre contemporáneo es sometida a una absurda ordalía o Juicio de Dios. Su comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con la tragedia cuando Lear se irrita por el botón.[3]

Nuestra nueva apreciación de lo cómico surge de la confusión existente en la conciencia moderna que ha sido tristemente herida por las políticas del poder, que trajeron consigo los estragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos de concentración, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre ha podido pensar en las difíciles condiciones que actualmente lo afectan, ha experimentado “la succión del absurdo”. Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes de heroísmo. En sus momentos más lúcidos el héroe moderno está consciente de que es J. Alfred Prufrock
[4], u Osric, nada más que un sirviente –“Casi, a veces, el Bufón”. O si no Sweeney, el que persigue bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girando sobre su cabeza.

En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, más que nunca, es inherente a la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido -en otras palabras, lo cómico. Una de las evidencias de lo absurdo es la “disociación de la sensibilidad,” con la consiguiente falta de relación entre un sentimiento y otro; y el artista debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir los extremos de la inestable conciencia del hombre común: “Este último se enamora o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de la máquina de escribir o con el olor de lo que se está cocinando.” Las vidas fragmentarias que vivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de los personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Iván dice: “Permítanme que les diga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobre absurdos, y quizás si nada habría ocurrido sin ellos.” En nuestras modernas experiencias parece que la “proporción áurea” se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedado cara a cara con lo ridículo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El héroe moderno vive en medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden ser englobadas por la fe religiosa –o la comedia.

El sentido del absurdo está en la raíz de la filosofía que nos caracteriza: el existencialismo. El héroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribió: “Ciertamente, ninguna época ha sido tan victimizada por lo cómico como ésta”. Kierkegaard, como Kafka, encuentra que “lo cómico está presente en cada una de las etapas de la vida, porque doquiera hay vida, hay contradicción, y dondequiera hay contradicción lo cómico está presente”. La comedia más elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que el hombre religioso es aquel que sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvable entre Dios y el hombre, y sin embargo tiene la infinita y obsesiva pasión por dedicarse completamente a Dios, que lo es todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, el hombre no existe; por eso “cuanto más completa y sustancialmente exista un ser humano, tanto más descubrirá lo cómico”. El hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar un Dios infinito: “La existencia misma, el acto de existir, es una tarea muy esforzada, y es patética y cómica en idéntico grado”. La fe comienza con un sentimiento de “la discrepancia, la contradicción, entre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo mudable”. De aquí que la forma más elevada de comedia tenga que ver con que “lo infinito pueda moverse dentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por síntoma externo alguno”. La sinceridad de la fe se prueba en uno por la “sensibilidad a lo cómico,” porque Dios lo es todo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un acuerdo con Dios. Si uno existe como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la contradicción más absurda de todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno contra la pérdida total. Esto es precisamente lo que el común de los “cristianos” se resisten a hacer, según Kierkegaard; ellos desean encontrar un camino “seguro” hacia la salvación, encontrar a Dios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en sí es ridículo –la despreciable comedia de la “cristiandad,” que requiere de la religión que sea reconfortante y “tranquilizadora.” Aún en su vida religiosa el hombre se enfrenta permanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo.

Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridículo, lo ingrato, o lo peligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y también ha sido explotado audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando “la gran mentira” (the big lie), esa forma tan cínica de la moderna comedia política. Aún con toda la ciencia de que disponemos, hemos estado viviendo en una era de Sin-razón, y hemos aprendido a someternos a lo Improbable, si no a lo Absurdo. Y la comedia es, en palabras de Gautier,
[5] una lógica del absurdo.

En sus apuntes, Kafka explicó que su intención era exagerar las situaciones hasta el punto en que todo quedara claro. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cómica –una aterradora claridad de lo grotesco- que condensa la vida, de manera tan total como la tragedia, por la adopción de una perspectiva que reduce todo al absurdo. Desde esta perspectiva, que a menudo es la misma de Goya o Picasso, el hombre parece una marioneta y sus luchas resultan disminuidas desde el ámbito de lo trágico al de lo meramente patético. Por ejemplo, en las páginas finales de Los hermanos Karamazov, en el entierro de Iliusha, Sniéguiriov corre distraídamente alrededor del cadáver del niño esparciendo flores sobre el ataúd, arrojando mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequeña tumba. Escenas de este tipo causan una risa tan áspera que hacen aparecer muecas que poco se distinguirían de las producidas como efecto de lo trágico. La fuerza de este “shock” cómico se parece a la intensa emoción producida por la tragedia; puede desorientarnos, “perturbarnos” de modo tan confundidor como la calamidad trágica. El atormentado capitán Ahab
[6] de Melville fija su curso “mar afuera” precipitadamente, llevado por el ansia tan moderna de “irse a pique.” Como Kurz[7], el personaje de Conrad, es un loco poseído por “la lógica inmisericorde de un propósito fútil.” Actualmente somos más sensibles a estas calamidades absurdas que a las anagnórisis trágicas. Apreciamos a Rouault, que ve al hombre como un clown. En su estilo, la gigantesca Guérnica de Picasso, esa premonición de lo que sería la guerra total, es una chocante tira cómica en blanco y negro que muestra cómo ese ridículo lenguaje pictórico periodístico puede servir de idioma para el arte moderno.


*********
[1] "The Meanings of Comedy", en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido por Luis Vaisman.
[2] Además de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher, un buen y breve ejemplo es también el pequeño relato “Ante la ley”. (Nota del traductor).
[3] Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: “Lear: El hombre, sin las comodidades de la civilización, no es más que un pobre animal desnudo y ahorcado, como tú (quitándose a jirones las vestiduras) ¡Fuera, fuera, prestados! Vamos, desabotonémonos aquí. / Bufón: Tío, por favor, sosiégate. Es una noche de perros para nadar....” Trad. de Astrana Marín. (N del T).
4.Personaje neuróticamente asténico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot : The Love Song of J. Alfred Prufrock (N. del T).
[5] Théophile Gautier (1811-1872), novelista, poeta e influyente crítico literario francés. Expuso, en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835), un verdadero manifiesto de la doctrina de ‘el arte por el arte’. Durante cuarenta años publicó crítica de literatura, bellas artes y teatro. (N. del T.)
[6] En Moby Dick (N. del T.).
[7] En El corazón de las tinieblas, novela que sirvió de base para la película Apocalypse now, de F. F. Coppola. (N. del T.).

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