Faz y antifaz del erotismo en una novela de José Donoso


Por Lilian Elphick
La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria de José Donoso: Faz y antifaz del erotismo


“Arena dije y nada dije sino las cinco letras de su nombre,
nada sino sus sílabas errantes que la brisa mueve
como peces muertos un mar seco que el mar a secas
le quitara a dentelladas,
y arrastrada por corrientes de viento o de agua, girando a veces
como un trompo ciego,
la arena se va del mundo, se va al mundo, la llevan y la traen
y regresa concubina a acostarse bajo el polvo,
tapa siempre mal clavada del ataúd del suelo,
y la tierra la traga haciéndola rodar a su tibieza
donde los que se aman esperan abrazados
bajo esa gris piel ajena que un soplo desharía.”


El amor desenterrado y otros poemas
Jorge Enrique Adoum



Introducción

La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria de José Donoso[1] fue publicada el año 1980. El mismo autor señala en una entrevista que esta novela –que surge después de Casa de Campo -, se plantea como texto “alegre, rápido y fácil” :

“ No sé si realmente La Marquesita... está tan lejana de mis otras novelas. Yo creo que si se comienza a ver, aparecen en ella una serie de temas que están en otras narraciones. Pero en todo caso es distinta, claro. Supongo que tiene varios orígenes. Uno es la necesidad de búsqueda, de ensayo. A medida que pasan los años uno se va dando cuenta de sus propios trucos y hay un temor de envejecer y repetirse, a pesar que en definitiva son los temas los que lo eligen a uno, no al revés. Por otra parte, me asaltó una especie de “aburrimiento” de las escrituras como Casa de Campo. Quería hacer algo alegre, rápido, fácil...” [2]

Es natural el temor de Donoso a repetir las estructuras de El obsceno pájaro… o de la misma Casa de Campo; natural también el deseo de divertirse con ese “goce de la escritura”, parodiando el género erótico y recreando la historia en los años veinte en Madrid. Sin embargo, y como Donoso acota, La misteriosa desaparición… no se aleja tanto de sus otras creaciones. El juego de máscaras y situaciones carnavalescas nuevamente aparecen aquí con una fuerza única:la del erotismo:

- Pero ¿por qué elegir precisamente un tema erótico, una novela erótica...?

- Yo había leído bastantes revistas españolas de los años 20. En su tiempo era literatura de primer orden, pero ahora es curiosamente caduca, nadie la lee. Los cuentos y novelas que aparecían en esas revistas eran conservadas en las partes más altas de la biblioteca por nuestros padres. Tenían un valor literario que hoy día todo el mundo despreciaría. Mi idea fue hacer una parodia de ese estilo erótico que a ratos fue desinhibido, fuerte. Me interesaba recuperar el estilo del Madrid de los años 20 y además divertirme, tener el goce de la escritura, después de novelas tanto tiempo trabajadas y sufridas. En todo caso la crítica coincidió en que la novela tenía su encanto y que había ahí la creación de un mundo que no se escapa a otras narraciones mías.”

En general, para Donoso la literatura es un arte de hechicería. Carlos Franz lo cita en su ensayo ¿Artista o profesional? El caso de José Donoso. (Apuntes para una poética donosiana):

“ Su tentación verdadera es suprimir la distinción forma/contenido. Y volverlas una sola cosa: pura forma. Donoso: “Inventar un idioma, una forma, con el fin de efectuar el acto de hechicería de hacer una literatura que no aclare nada, que no explique, sino que sea ella misma pregunta y respuesta, indagación y resultado, verdugo y víctima, disfraz y disfrazado”.

Es decir, Donoso sueña inventar una forma que no cubre, ni muestra, sino que es lo que disfraza. O como dice en otra parte: “Materia y forma: que la greda y la mano que la modela lleguen a ser una y la misma cosa”. Creo que cada escritor artista suscribiría el intento.” (Franz. 2000:272).

Al decir de Georges Bataille, el erotismo es […] “un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente. En cierto sentido, el ser se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde. Si hace falta, puedo decir que, en el erotismo, YO me pierdo”. (Bataille.2000: 35).

Con respecto al carnaval y lo grotesco, Bajtín señala que el tema de la máscara es el “más complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo mismo: la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres; la máscara encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre la realidad y la imagen individual”.
Bajtín agrega que la parodia y la caricatura son derivados de la máscara. Lo grotesco se manifiesta a través de ésta. Bajtín se refiere a la parodia como a un recurso carnavalesco que implica hacer ingresar al doble del discurso para coronarlo y destronarlo a la vez, y es así como puede entenderse la parodia erótica, pues corona a su modelo a la vez que lo destrona superándolo. (Bajtín.1989: 41-42).

Lo fantástico implica un quebrantamiento de las leyes del mundo donde se mueve el hombre, sean éstas de causalidad, de espacio o de tiempo.
Para Todorov, sin embargo, la significación de lo fantástico radica en el lector, quien, en última instancia decide si lo que ha advertido se origina en un mundo que es o no es nuestro universo. En este sentido, la incertidumbre que experimenta un lector en torno a la naturaleza de un fenómeno constituye el fundamente de lo fantástico.

Ahora bien, dicho fenómeno, si el lector lo explica por las leyes de nuestra realidad, será extraño; pero, si por el contrario, él admite la necesidad de nuevas leyes para aclararlo, será maravilloso. De ahí que pueda afirmarse que lo fantástico sirve como línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso.

La creación lúdica de La misteriosa desaparición… (de ahora en adelante MDM), en tanto festín del lenguaje, trata el tema erótico desde el desplazamiento, precisamente desde el desequilibrio plantado por Bataille. Es la intención de este trabajo ver cómo se realiza la fractura del mundo de Blanca, desde el entorno erótico a un espacio netamente fantástico. El viaje de Blanca hacia lo otro posibilita la desligazón del cliché y la parodia erótica en la figura femenina de la protagonista. Los demás personajes –sobre todo los femeninos- no tendrán este destino, su modo de vida será la máscara sobre la máscara, prefigurándose así un mundo abigarrado, pero inauténtico y vacío, repetición ad nauseam, según las palabras del narrador en MDM.


Ambigüedad misteriosa

Desde su título, la novela predispone al lector (a) a un misterio que no alcanza a ser un enigma, según la clasificación de Jolles: “ […] un enigma sin solución no es tal ” . (Jolles.1972:120) , pues la misteriosa desaparición de Blanca es paradojal : ella se esfuma o es fagocitada junto a Luna por el parque, como espacio ominoso. Nadie resuelve este misterio en la novela porque a nadie le interesa hacerlo. Recordemos que Blanca usa una Baby Browning, una pistolita femenina, casi de juguete, para defenderse. Se oye un balazo. No sabemos qué fue lo que realmente ocurrió, ¿de quién se defiende Blanca? Todas estas interrogantes quedan abiertas. MDM no es novela policial (no hay crimen comprobable); el único personaje testigo de la desaparición de Blanca es el chofer Mario, quien tuvo un intercambio sexual con ella, mientras Luna oficiaba de voyeur. Mario no cuenta la historia, la cuenta el narrador y su voz es desconfiable :

“Lo único que sus ojos vieron unos pasos más allá de donde terminaba la luz de los focos del coche, fue la diminuta Baby Browning dorada con empuñadura de nácar. La recogió, montó en el Isotta-Fraschini para ir a toda velocidad al puesto de policía más cercano, donde contó lo que el autor de esta historia acaba de relatar en este capítulo y que está a punto de terminar : pero no habló del perro gris.” (p.161).

El autor de esta historia trabaja con ambigüedades, dice que a Mario le pareció ver una sombra feroz, un monstruo que ataca a Blanca. Cuando oye el disparo su reacción es inverosímil:

“ –Brava! –exclamó el mecánico con admiración por la sangre fría de la señora marquesa.” (p.161).
Mario es un personaje plano, una caricatura de hombre: “…alto, fornido, un joven romanaccio de nariz quebrada y mandíbula cuadrada; con los brazos potentes y las piernas apretadas dentro de las polainas…” (p.157). La descripción de hombre viril y fuerte, que puede proteger a su patrona de los peligros de la noche, no se condice con la interjección “ Brava! ”. Aquí se nota el juego de este autor que domina, es amo y señor, de una historia que, para Myrna Solotorevsky, es engañosa, y que va “oscilando entre dos géneros : uno, el erótico, al que aparenta pertenecer hasta bastante avanzado el relato y otro, el fantástico, que destrona al primero y otorga su unidad a la novela.” (Solotorevsky. 1988 : 81).
Para Philip Swanson el capítulo de Mario “en cierto sentido contiene instrucciones que refuerzan la autoridad del narrador al seguir a un recopilador sereno y superior al mismo tiempo, y sin embargo, rompe su realismo documental, pone en duda su carácter popular.
El narrador está en conflicto con los sucesos narrados y revela su ansiedad : sugiere la historia de Blanca, que es lo que produce la incomodidad textual. El rasgo esencial de la historia de Blanca es el desplazamiento de su búsqueda sexual, material, expresada como búsqueda de conocimiento, de sensación y vinculación con el placer que acompaña al poder, por medio de su contrario, es decir, del rechazo.” (Swanson. 1997 : 207).

La ambigüedad que brota desde la mirada irónica y paródica del narrador se instala como verdadero eje de la novela, desplazando lo misterioso hacia un plano que imita y a la vez destruye lo folletinesco. En la antigüedad la palabra 'misterio' no significaba algo misterioso, desconocido o extraño, sino que aludía a una gnosis o una sabiduría oculta que no debía profanarse divulgándose a las masas.

Blanca, fantasma del placer
¿Quién es Blanca? El narrador la sitúa en el ámbito de los seres privilegiados, al más puro estilo de los cuentos de hadas : “…por ser bella, lo sabía muy bien, tenía derecho a lo mejor en todo.” (p.13). Sin embargo, esta belleza durará poco, la “ exótica flor ” (p.14) deseada por Paquito , no tiene la cualidad atemporal de las heroínas de los märchen: “ los acogedores diplomáticos que no se daban cuenta de que corrían el riesgo de perder una hija.” (p.14). Y la pérdida será irreversible. No hay restitución del orden, hay instauración de otro orden.
Blanca busca lo que las negras de su Nicaragua natal le dijeron que buscara. La pequeña niña que no podía dormir porque la luna no salía o su desilusión al ver el mar, después de todo lo que las sirvientas le habían dicho, va moldeándose en esta misma dirección insatisfecha, fantasmal e incorpórea, a pesar de la recarga de su imagen. Blanca es una mujer joven, ociosa e ignorante, dedicada desde la infancia a la auto-gratificación. Ha sido educada por las negras del trópico y por las monjas de Madrid. Es vista como el fruto prohibido del nuevo mundo, proveniente de un país socialmente inestable. El luto que viste, después de la súbita muerte de Paquito, es uno de los tantos disfraces que ella ostentará: “…cargada de crespones y las manos protegidas por un manguito de piel de mono…” (p.39). Pero –a nivel metafórico- desde siempre Blanca ha vestido de negro, que es la ausencia de color, igual que el blanco. Las sirvientas –que poseen el verdadero misterio o saber mágico de las cartas del Tarot e historias- le anuncian su destino de mujer-objeto del deseo y mártir a la vez: … “ los que se encariñan conmigo, sufren.” (p.69); “ … Todos la querían desnudar, tocar, acariciar su piel, morder su maravillosa carne”. (p.41). Al contrario de lo que plantea Solotorevsky en cuanto a la “eliminación de la angustia en las diferentes transgresiones cometidas por la marquesita.” (Solotorevsky.1988:82), creo que la situación de Blanca, a medida que transgrede su cuerpo con el cuerpo de los otros, en la búsqueda obsesiva del placer, es cada vez más angustiosa hasta dar el salto final. Angustia es lo angosto, la estrechez . Pues bien, el placer de Blanca se va angostando. Después del primer encuentro con Almanza, caracterizado por la violencia sexual (insultos, rasgadura de vestidos, sofocación intencional, sexo duro, etc.), la reflexión de Blanca es la siguiente: “…una versión perfectamente satisfactoria del infinito.” (p.77). Cuando aparece el perro Luna, esta versión se convierte en ensayo, en algo que aún no es lo definitivo: “ Porque, a pesar del placer, todo había sido un ensayo. Igual que con Paquito. Igual que con Don Mamerto.” (p.82). Blanca es una hoja en blanco, vacía, que espera ser llenada, garabateada por la circunstancia hiperbólica[3]. Para ella “todo era claro y previsible, incluso la desilusión , y por lo tanto, manejable.” (p.40). En esta actitud fantasmal, de redundancia por vacío, de frivolidad evanescente, la encontrará el perro Luna que fracturará su mundo, haciéndola perderse en el eros que Bataille denomina ‘sagrado’.[4]

Como dice Alicia Borinsky, Blanca y Luna se pertenecen:

“El perro libera a Blanca cuando “se dio cuenta de que Blanca se disolvía en el primer espasmo de la noche”. La voluptuosidad y el placer de Blanca en ser arrasada por el poder de Luna son evidentes. […] La novela ha cambiado de signo, convirtiéndose en el recuento de la relación entre Blanca y Luna. Entre luna y su epíteto.” (Borinsky. 1994 : 998).

Luna destruye toda la ornamentación del mundo de Blanca, ejerce su poder animal marcando el territorio que ahora es suyo (orina y defeca), desgarra los suntuosos cortinajes, vuelca los objetos de plata y bronce, es decir se deshace de todo ese resplandor inauténtico, lo que no tiene un verdadero valor, porque representa la mascarada pomposa del viejo mundo. Luna vendría a ser la parte animal de Blanca, esa que ella reprimió cuando niña. La transgresión del perro se vincula a los consecutivos actos de transgresión de Blanca: Ir en tenida de tennis a El Bilbaíno con Archibaldo, el pintor, o sacarse el sombrero cuando pasea con él; cortarse el pelo, no à la garçon , sino que a tijeretazos; andar por la calle con los vestidos desgarrados, y finalmente, perderse en la noche junto a Luna, fusión de lo femenino con lo animal y lo natural, también con el plano inconsciente.
El simbolismo de la luna es amplísimo y está muy relacionado con la mujer:

“Cuando se sobrepuso el sentido patriarcal al matriarcal, se dio carácter femenino a la luna y masculino al sol. La hierogamia, generalmente extendida como matrimonio del cielo y la tierra, puede aparecer también como bodas del sol y de la luna. Es posible asimismo la coincidencia en el misterio de la resurrección (primavera tras el invierno, florecer tras la helada, renacer del sol después de las tinieblas de la noche, pero también “luna nueva” y creciente). La luna no sólo mide y determina los períodos, sino que también los unifica a través de su acción (luna, aguas, lluvias, fecundidad de la mujer, de los animales y de la vegetación). Pero, por encima de todo, es el ser que no permanece siempre idéntico a sí mismo, sino que experimenta modificaciones “dolorosas” en forma de círculo clara y continuamente observable.” (Cirlot.2003: 290).

Blanca, como el satélite, experimenta una modificación. No sabemos si muere, sólo desaparece, mientras el perro (el otro Luna) permanece en el tiempo, fiel a Archibaldo y Charo. El eje erótico da paso a un eje fantástico. Así, la parodia se anula. La historia de Blanca y Luna pasa a formar parte de una leyenda cómica (Inicio del Capítulo 8: “ Todavía corre por Madrid la leyenda…”[5] (p.148).), según el criterio de Sypher en Los significados de la comedia:

“…hemos sido forzados a admitir que el absurdo, más que nunca, es inherente a la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sin sentido - en otras palabras, lo cómico. Una de las evidencias de lo absurdo es la “disociación de la sensibilidad,” con la consiguiente falta de relación entre un sentimiento y otro…” (Sypher. 2004 : 3).

Después de la desaparición de Blanca, entre los objetos encontrados está el reloj y un zapato. El tiempo cronológico ya no es necesario, menos los zapatos. Blanca se convierte así en una anti- Cenicienta, destronando de paso el final feliz del cuento de hadas.

“ La tragedia necesita una visión más singular que la comedia, porque la percepción cómica sólo se da cuando adoptamos una visión doble –es decir, una visión humana- de nosotros mismos, una perspectiva por incongruencia. Entonces tomamos parte en ese antiguo ritual que es un Debate y un Carnaval, un Sacrificio y una Fiesta.” (Sypher.2004:35).

Personajes del Viejo Mundo

Los varones

Paquito Loria es pura máscara y disfraz. Su potencia sexual sólo aflora frente a lo prohibido, lo peligroso, y en contadas ocasiones ( en la ópera, mientras su madre juega bridge, por ejemplo). Su impotencia es el anuncio de su propia muerte disfrazada de Ícaro: “¿Para qué, si no soy capaz de volar?” (p.33) A este Ícaro degradado las alas no se le derriten con el sol, se le llueven, y muere de difteria dos días después del miércoles de carnaval. El disfraz lo repleta de vitalidad masculina, pero “pierde su coronita de laureles sobredorados con purpurina” (p.34), claro aviso de una derrota mayor.
Paquito es la caricatura de un joven agotado: “ flaco, pálido, de tez transparente” (p.13), también educado en un internado de curas donde aprendió las artes masturbatorias. Para él, Blanca representa lo exótico y lo permitido: “…el satinado de sus lindos brazos de criolla o la ligereza de su talle libre de ballenas…” (p.13).
Sin embargo, el narrador asocia a Paquito con la luna, otorgándole una ambigüedad sexual: “…con su pobre cuerpo frío como la luna junto al de ella en el lecho frente al espejo…” (p.42); “lampiño” (p.48).
Almanza, al contrario, es el estereotipo del macho arribista y ambicioso. Es un parásito holgazán que se alimenta de las sobras de Casilda. Es el “sportman familiar” y el “perito en las lides del amor.” (p.71) y el narrador lo ridiculiza cuando Blanca lo visita: “Almanza, vestido con un pijama de cosaco de raso violeta, pero llevando una especie de horrible antifaz que le aplastaba los bigotes, entreabrió la puerta.” (p.72) Para él, Blanca es la “americana de mierda” (p.76) que merece ser violada.
Archibaldo, de todos los personajes masculinos, es el más natural, aunque igual se cubre con el disfraz de retratista de la aristocracia española y a la vez cubre a su perro Luna, que “iba vestido de la más acariciable franela gris clara que lo enfundaba entero, incluso aquella parte que era feo ver…” (p.65) Blanca asocia el agua gris-limón del lago con los ojos del pintor y con los de Luna, aunque más tarde ella se de cuenta de que los ojos de Archibaldo son negros, sólo porque “se los había enviado de regalo a ella con su perro.” (p.101).[6]

Las damas

Casilda Loria y Tere Castillo representan lo racista, lo grotesco y antinatural de un continente degradado, aunque hay en ellas un proceso de transgresión y liberación dada con la homosexualidad, ironizada finamente por el narrador que opta por darles un final de cuento de hadas (felices, muchos años). Se aprecia cómo ellas abandonan Madrid (una villa) para vivir en París (la capital del mundo): “Allí ambas amigas envejecieron juntas, felices, sin jamás perder el dejo andaluz en su francés tan peculiar; ambas vestidas con trajes sastre de franela gris, con el pelo cortado à la garçon aun muchos años después de que ese peinado pasara de moda, llevando zapatos de taco plano, corbata y boina vasca…” ( p.164). Es decir, se masculinizan.
Similar final tienen Archibaldo y Charo (muchos hijos, gran y fiel perro gris), que acatan las normas sociales con su feliz matrimonio.

Los espacios

Como en otras novelas, Donoso muestra dos espacios físicos y socio-culturales, contrastándolos. Para Pablo Catalán, el relato donosiano incluye un mundo enmascarado y otro por desenmascar:

“En la obra donosiana el mundo es representado como lo que enmascara y disfraza y a la vez como lo que en el seno del proceso narrativo debe ser desenmascarado, aquello a lo que se debe quitar el disfraz. Si el vínculo entre los personajes, el espacio y el tiempo lleva una máscara, eso se debe a que la realidad ya no es simplemente natural sino histórica.
El mundo tal como se representa en la obra de Donoso es una lucha entre estas dos dimensiones: un mundo enmascarado y un mundo desenmascarado, real y verdadero. Dos dimensiones de un mismo mundo, dimensiones contiguas, superpuestas, imbricadas o entrelazadas en una confusión que aparenta el caos. La línea es el elemento primordial de la representación del mundo en la medida en que la obra donosiana propone un mundo organizado por un sistema de lindes y delimitaciones.
El mundo representado es entonces, si se le redujera a su más puro diseño, por no decir a su esencia, un complejo de líneas que sirven para indicar los límites, las fronteras, los umbrales. Solidarios del espacio y del tiempo que el relato les da, los personajes son, desde este punto de vista, el producto y a la vez los productores de ese espacio-tiempo. Los personajes son los puntos desde los cuales nacen y se desenvuelven las líneas que ellos producen.
La representación del mundo es el agenciamiento de espacio y de tiempo en un sistema jerarquizado de comportamientos, de distribución y disposición de lugares, de emplazamientos y posiciones donde los seres tienen quizás no un sentido, pero al menos una función”. (Catalán. 2004 : 27-28).


“En este relato [ MDM] se encuentra también un sistema binario, bipolar, constituido por dos grandes configuraciones: Europa y América Latina. Se abre una fisura fértil en el suelo de la diégesis, una dimensión histórica. España, configuración dominante, y Nicaragua, configuración si no dominada al menos en posición de subordinación. Esta bipolaridad subsume una serie de conjuntos entre los cuales el más elemental es el de amos y sirvientes. Se encuentra también de manera muy clara un tipo de personaje donosiano condenado a cumplir con un destino mediocre, pero personaje que a pesar de eso se codea con las altas esferas sociales”. (Catalán.2004:124).

Blanca transita rápidamente de la América tropical al Madrid de los años veinte, de la barbarie a la civilización: “…todo había sido tan fácil como descartar un huipil a favor de una túnica de Paul Poiret.” (p.11), “ Toda dama civilizada, como ella lo era ahora.” (p.11). En Madrid, Blanca accede a la ópera que escenifica el mundo como representación y máscara. En Lohengrin de Wagner, Ortruda y Telramondo son malos, mientras que Elsa es buena y rubia. La actriz que hace el papel de Elsa es la Velázquez, una española de pelo negro, ala de cuervo, que provoca la confusión de la ingenua madre de Blanca. El cisne de cartón piedra de la ópera se contrapone al cisne negro (¿ patito feo ?) que Blanca ve en el estanque de El Retiro, entre tantos cisnes blancos, y que asocia con su viudez.
Para Cirlot, el cisne tiene un sentido simbólico de gran complejidad:

“El cisne estaba consagrado a Apolo como dios de la música, por la mítica creeencia de que, poco antes de morir, cantaba dulcemente. […] La casi totalidad de sentidos simbólicos conciernen al cisne blanco, ave de Venus, por lo cual dice Bachelard que, en poesía y literatura, es una imagen de la mujer desnuda: la desnudez permitida, la blancura inmaculada y permitida. Sin embargo, el mismo autor, profundizando más en el mito del cisne, reconoce en él su hermafrotidismo, pues es masculino en cuanto a la acción y por su largo cuello de carácter fálico sin duda, y femenino por el cuerpo redondeado y sedoso. Por todo ello, la imagen del cisne se refiere siempre a la realización suprema de un deseo, a lo cual alude su supuesto canto (símbolo del placer que muere en sí mismo). Este mismo sentido ambivalente del cisne había sido conocido por los alquimistas, por lo cual lo identificaban con el “Mercurio filosófico”, el centro místico y la unión de los contrarios, significado que corresponde en absoluto a su valor como arquetipo. […] Así como el caballo es el animal solar diurno, el cisne era el que tiraba de la barca del dios Sol a través a través de las olas durante la noche. […] Es evidente que la leyenda de Lohengrin se halla en relación con este mito. (Cirlot.2004: 137-138).

Blanca , vinculada al cisne, a la luna y al perro, no sería un ser totalmente femenino, sino que estaría signada por la ambigüedad sexual heredada de su propia tierra misteriosa y pletórica:
“Ella, hay que reconocerlo, dotada de esa pasmosa vocación para las perversiones que suele darse aparejada con la ternura de las hembras del trópico...” (p.29).
En el estereotipo de los géneros sexuales, la perversión puede relacionarse a lo masculino, y la ternura a lo femenino. Esta mixtura genera lo obsceno, que es lo ‘sucio’, pero también lo que está fuera de escena, lo desplazado.
Es importante señalar que la unión sexual (Archibaldo y Blanca) es descrita por el narrador como un “maravilloso animal bicéfalo y bisexuado del placer compartido”. (p.109).

Con respecto a la relación amo-sirviente, que desencadena dos espacios diferentes dentro del mundo español, hay que destacar la historia del clan de los Mamertos. Cuando muere Mamerto Sosa, el viejo notario, todas las mujeres asisten al funeral “vestidas de un negro tan estricto como si se tratara de un miembro de la familia”. (p.59). En este “como” se establece inmediatamente la diferencia entre patrones y lacayos, y el cinismo de ese luto que viene a confirmar una vez más la frivolidad del mundo. Los Mamertos son “todos diminutos, todos amarillentos , y todos, sin duda, incondicionales de Blanca, ahora dueña de los bienes de la casa de Loria.” (p.59). El servilismo (“consuelo” a Blanca) de don Mamerto lo lleva a la muerte, y Blanca comprueba este servilismo ad eternum revisando al niño en pañales, uno más del clan, que incluirá, obviamente, el favor sexual. Sirvientes también son Almanza y Casilda: “…si seguían vigilándola se proponía liquidar todos sus bienes y comprar medio Nicaragua para explotarlo a su gusto…” (p.63). Sin embargo, Blanca también es sierva . Leonidas Morales en su libro Novela Chilena Contemporánea. José Donoso y Diamela Eltit, revisa la relación patrón-sirviente en El obsceno pájaro… y en El lugar sin límites: “…no son polos independientes o autónomos, o implicados en una sola dirección, sino que mantienen entre sí una relación de implicación recíproca. O sea, sin “señor” no hay “siervo”, y al revés, sin “siervo” no hay “señor”. Hablando del “señor”, por ejemplo, dice Hegel : es “un ser para sí que sólo es para sí por medio de otro (el siervo)”. (Morales. 2004. 66).

Esta cita se puede extrapolar a las relaciones de poder en MDM, sobre todo la establecida entre Blanca y Luna. Este perro, que no es el mismo perro de Archibaldo y Charo, ejerce todo su poder sexual y mágico a través de la mirada: “ Lentamente, sin dejar de mirarla como si quisiera someter a la pobre Blanca a su hipnosis…” (p.116). El estereotipo del perro incondicionalmente fiel y servil se invierte, generando así la sumisión de Blanca (le da comida, goza con él, le teme, permite la destrucción tanto de los objetos como de sí misma) y su descentramiento del espacio madrileño. Luna representa al Nuevo Mundo, caracterizado como coincidentia oppositorum [7] . Metafóricamente, Blanca vuelve a su origen, a esa luna del Caribe: “Se empezaron a contar cosas. Ella hablaba de Nicaragua. ¿Por qué de Nicaragua, pensó al avanzar en su relato, que no le gustaba nada, siendo tan feliz aquí en Madrid?” (p.110). (Mi subrayado). La ironía del narrador atrapa y confunde al lector una vez más. Cuando Blanca tiene esta conversación con Archibaldo no es “tan feliz”. El triángulo amoroso Blanca-Archibaldo-Luna pronto se romperá.

Palabras finales

El eje de la novela es la ambigüedad, tanto en personajes como en el mundo representado. La imagen de la mujer está degradada como objeto puramente sexual que objetiviza otros cuerpos, como máscara sin identidad o con una identidad ambigua. Se trata de mujeres fatales, tontas, ociosas y bellas. Los hombres oscilan entre la impotencia y la potencia sexual, entre lo meramente macho y lo femenino delicado. Con respecto a lo sexual, las imágenes están hiperbolizadas, constatándose así el carácter paródico de lo erótico. Algunas situaciones tienden a la comicidad (muerte ‘feliz’ de Mamerto, la historia de Blanca convertida en leyenda, el paseo de Tere Castillo como una bandera roja y amarilla, etc.), estimulando más el tono irónico del narrador que confunde constantemente al lector (a).
En el juego de transgresiones, la mayor transgresión es la situación límite que lleva a Blanca a otro territorio, siguiendo el análisis de Pablo Catalán:

“Cualesquiera sean los otros niveles de lectura posible de este texto, el relato ofrece a la joven marquesa un signo —el perro Luna— que va a ser el medio que permite traspasar el mundo en el cual vive y hacer a la vez correr el flujo, y hacerlo correr en los territorios oscuros de las mujeres hechiceras de su infancia. El mundo convencional, el de las líneas duras parece estar siempre ahí, intacto, inalterable. Pero no es sino una impresión porque el signo «perro» continúa presente («penando», diríamos) en la ciudad. Insisto en esta idea según la cual el personaje en fuga —siguiendo a Deleuze y Guattari— se vacía sin vaciarse realmente. Esto quiere decir que el personaje en fuga o, mejor aún, el personaje-fuga, entra en un territorio diferente, otro, donde puede, donde debe volver a inventar códigos y en el peor de los casos volverse hacia antiguos códigos o, tercera eventualidad, hacer de su fuga un abandono del mundo dado, huir hacia la muerte”. (Catalán.2004:185).

Lo erótico da paso a lo fantástico, entendido como el quebrantamiento de las leyes del mundo, según Todorov. Para Myrna Solotorevsky en lo fantástico reside la ambigüedad:

“El trabajo textual desplegado por MDM nos ha conducido desde un género paraliterario –el erótico- hasta un género que podríamos estimar como literario por excelencia – el fantástico- en cuanto a que la esencia de este último supone la ambigüedad, siendo ésta una de las categorías que nos ha permitido diferenciar el fenómeno literario del paraliterario.” (Solotorevsky.1988:90).

Sin embargo, la ambigüedad, como se vio en el análisis, se despliega tanto en lo paraliterario como en lo literario.
Blanca, protagonista de la novela, está maculada por la insatisfacción sexual. Ésta funciona como síntoma, ya que la insatisfacción ‘real’ es de corte existencial, provocada por el transplante cultural. El castigo a esta huida, que proviene mágicamente del espacio americano tropical (macumba, vudú, u otro tipo de manifestaciones no cristianas), será el regreso a este espacio, pero en forma vacía. La protagonista, en este estado, ya no será más Blanca, será la nada americana, representando así la faz de un continente en estado primigenio.

Breve nota:
Asistí al taller literario de Pepe Donoso hace muchas lunas atrás; fue una temporada de aprendizaje. Pepe nos enseñó a apreciar la literatura y a trabajar duro. En algún momento me preguntó si había leído a los rusos. Para él eran importantísimos Dostoievsky, Gogol, Chejov, Tolstoi. A lo más había leído a Chejov, pero le mentí y le dije que no sólo había leído a los rusos sino también el Ulysses de Joyce en inglés. Había que ser un genio para leer el Ulysses entero sin caer en aceleraciones y otras pasiones derivadas de la prosa joyciana. Seguro que no me creyó. Lo verdadero era que había leído casi todas las novelas y cuentos de Pepe, pero callé, pensando en el gran SÍ de Molly Bloom. Un sí a la vida, al amor, a la literatura. Un sí a Pepe Donoso, gran escritor y un maestro de ojos dulces. Gracias.


Bibliografía

Baeza, Ana María. “Bataille/Irigaray. Del uno al dos, ¿cuánto me quieres?” 2003. Anuario de postgrado. -- no. 5 (2003), p. 401-421. Universidad de Chile.

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. 1989. Madrid, Alianza Editorial.

Bataille, Georges. El Erotismo. 2000. Barcelona, Tusquets.

Borinsky, Alicia. “José Donoso: El otro coloquio de los perros”. 1994. Revista Iberoamericana Vol.LX , Nº 168-169 (jul/dic).

Catalán, Pablo. Cartografía de José Donoso. Un juego de espacios. Un arte de los límites. 2004. Santiago, Frasis Editores.

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Jolles, André. Las formas simples. 1972. Santiago, Universitaria.

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Piña, Juan Andrés. José Donoso. Un año después del retorno. (Entrevista encontrada en http://www.letras.s5.com/ ).

Solotorevsky, Myrna. *José Donoso:incursiones en su producción novelesca. 1983. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso.
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Sypher, Wylie. Los significados de la comedia. 2004. Traducción, notas e ilustraciones de Luis Vaisman. Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. 1974. Bs.As., Tiempo Contemporáneo.

Bibliografía Consultada


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Martínez Bonati, Félix. “ El sentido histórico de algunas transformaciones del arte narrativo.” 1995. Revista Chilena de Literatura Nº 47. Universidad de Chile.

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[1] José Donoso. La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria. 1998. Alfaguara, Santiago de Chile.
[2] Juan Andrés Piña. José Donoso. Un año después del retorno. (Entrevista encontrada en http://www.letras.s5.com/ )
[3] “El hombre es sinecdóquicamente concebido como pene y este último adquiere omnipotencia.” (Solotorevsky. 1988 : 83).
[4] “El erotismo sagrado es la vivencia de la angustia y la superación de ella a través de la disolución de la individualidad en el encuentro de los factores de la operación erótica.” (Baeza. 2003: 415).
[5] La leyenda para Jolles “ha adquirido el significado de una narración no acreditada históricamente. […] Visto según la Historia, la leyenda “se convierte en algo inverosímil, dudoso y, finalmente, contrario a la verdad.” Op.cit. Pp.62-63.
[6] “Archibaldo también decepciona a la joven marquesa pues ésta sospecha que tiene relaciones amorosas con Tere Castillo, que frecuenta también el taller del pintor. Blanca relega al pintor a un papel de simple servidor que le está pintando el retrato de Paquito. Blanca se aleja de él pero se queda con Luna, sin quien ya no puede vivir. Archibaldo no es «persona», a lo más es una simple impostura. Toda su aparente fuerza reside en su perro Luna; separado de Luna el pintor vuelve a convertirse en un ser cualquiera incapaz de vivir el misterio erótico; su único deseo —parece intuirse— es el de transformarse en un amante convencional, que sueña con el matrimonio y la paternidad. Esto explica su fin”. (Pablo Catalán. 2004 .Cartografía de José Donoso. Santiago, Frasis Editores. P. 128.
[7] “…Numerosas creencias que implican la coincidentia oppositorum revelan la nostalgia de un paraíso perdido, la nostalgia de un estado paradójico en el cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad compone los aspectos de una misteriosa unidad.” Mircea Eliade. 1961. Mitos, sueños y misterios. Compañía General Fabril Editora, Bs.As. Pp.155-156.

1 Comentarios:

BELMAR lunes, abril 16, 2007  

interesante, muy interesante!

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