Las máscaras en "El beso de la mujer araña", de Manuel Puig

Por Lilian Elphick

Breve reseña biobibliográfica de Manuel Puig
Juan Manuel Puig Delledonne nace el 28 de diciembre de 1932 en General Villegas (provincia de Buenos Aires), hijo de María Elena (Male) y Baldomero.
“Cuando Baldomero vio el cabello rizado oscuro del querubín en los brazos de su esposa resplandeciente, le dio el apodo que por lo común se aplicaba a los Jorges –Coco- como parte de la herencia paterna –y “Cocco” también era un apodo afectuoso para niños en Italia.”
[1]

Desde muy pequeño, Male lleva a Coco al Teatro Español, el único cine de General Villegas, para ver a las estrellas consagradas de Hollywood: Robert Taylor, Tyrone Power, Carole Lombard, Margarita Cansino (Rita Hayworth), etc. Según el mismo Puig, la rutina de ir al cine con su madre casi todos los días a la función de las seis, lo sumerje en un mundo mágico y maravilloso y a la vez lo hace olvidar –al menos por un par de horas- la sensación asfixiante de vivir en la pampa, el pueblo de Villegas que para él era un “B-Western”.
[2] Este pueblo será retratado en Boquitas Pintadas con el nombre de Vallejos. En general, las películas serán importantísimas en su creación novelística.
La familia de los Puig se instala en Buenos Aires y Manuel hace sus estudios secundarios en el Colegio Ward. Cuando cursaba el último año, nace su hermano Carlos.
En 1950 entra a la Facultad de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, carrera que abandona antes de finalizar el año académico. Al año siguiente, estudia, además de inglés, francés e italiano. Inicia la carrera de Filosofía y Letras.
En 1956 viaja a Roma con una beca para estudiar cine. Por estos años escribe sus primeros guiones de cine: “Ball Cancelled” y “Summer Indoors”/”Verano entre paredes”. En 1960 regresa a la Argentina y escribe su primer texto directamente en castellano: La tajada. Vuelve a Roma para trabajar en Cinecittà. En 1963, se traslada a Nueva York. Deja de lado el género de los guiones de cine para comenzar con la forma novelística.

“Empecé a escribir narrativa a los 29 años. Durante los años previos traté de no ver la realidad, lo que me empobreció del mismo modo que cuando uno sueña. En nuestros sueños enfrentamos y cuestionamos la realidad. Sentía la necesidad de contar historias para comprenderme a mí mismo… Mis personajes la pasaban mal aceptando la realidad; en algún momento logran escapar, pero el diálogo entre sueño y realidad los mantiene vivos. La solución:aceptar ambas dimensiones. Sin locura, nada cambia.Para cualquier cambio, social, político, etc., tienes que estar en ese territorio aparentemente inútil. La aceptación total de la realidad equivale a parálisis.”
[3]

Su primera novela, La traición de Rita Hayworth, es publicada en 1968 por la editorial argentina de Jorge Álvarez. Al año siguiente publica Boquitas Pintadas, que lo lanzará a la fama, y en 1973 The Buenos Aires affair. Este libro es censurado y tildado de pornográfico. Este año, Puig decide irse de Argentina a causa de la atmósfera política que se vivía en ese momento (es amenazado de muerte por la Triple A –Asociación Anticomunista Argentina-). Estando en México escribe El beso de la mujer araña, novela que es publicada en 1976 y prohibida en la Argentina de inmediato. Establecido en Nueva York, Puig publica en 1980 Pubis Angelical, y dos años más tarde, en Río de Janeiro, Maldición eterna a quien lea estas páginas. Luego seguirán Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988). Manuel Puig también escribe las obras teatrales Bajo un manto de estrellas y El beso de la mujer araña (llevada al cine por Héctor Babenco y protagonizada por Sonia Braga, Raúl Julia y William Hurt), y los guiones cinematográficos La cara del villano (adaptación del cuento de Silvina Ocampo El impostor) y Recuerdo de Tijuana.
Puig muere el 22 de julio de 1990 en una clínica de Cuernavaca.
***

El beso de la mujer araña consta de dos partes y de 16 capítulos. El lector asiste al habla directa de los personajes, un diálogo sin ninguna intervención de un narrador básico, generalmente afiliado al ordenamiento retórico y a hacer de intermediario entre el lector y la historia, asunto que el mismo Puig detestaba. Molina y Valentín hablan como sólo pueden hablar dos personas que comparten una celda, es decir, de modo muy coloquial, libre y, sobre todo, muy cercano a la oralidad.
Puig realiza un complejo montaje de discursos: los diálogos entrelazados a las películas, corrientes de conciencia, informes policiales, conversaciones entre el Director de la Penitenciaría de Buenos Aires y Luis Molina, listas de víveres, y las notas al pie de página sobre la homosexualidad: teorías “reales” y posteriormente refutadas, y una apócrifa como la de la Dra. Taube, que responden a discursos científicos contrapuestos al discurso literario.
1
Este entramado de diferentes lenguajes, el bricollage, el valerse de los restos de una cultura popular para crear un nuevo y original lenguaje, hacen de la novela de Puig una de las más interesantes y revolucionarias del mundo latinoamericano. Estas marcas de contemporaneidad están cimentadas precisamente en este nuevo ojo desautorizado, la mirada que quiere abarcarlo todo desde una perspectiva anti literaria, o valiéndose de una literatura ‘menor’ en contraposición a la ‘gran’ literatura.

La historia básica es la de dos hombres en una celda de una cárcel bonaerense, Luis Molina, decorador de vitrinas, acusado de corrupción a menores y Valentín Arregui, procesado por promover y participar en actos políticos subversivos. El capítulo 1 nos presenta de inmediato la narración de una película clase B, Cat people (J.Tourneur, 1942) o La mujer pantera. Quien cuenta la película es Molina, que como veremos a medida que la novela avanza, no sólo oficia de Scherazade
2 sino que tiene un doble propósito: seducir y extraer información relevante sobre el grupo político de Valentín, aunque este último propósito varíe.
La primera película cuenta la historia de Irena, una joven refugiada que viaja a Nueva York huyendo de la guerra. Irena trae consigo una maldición que viene directamente de sus tierras (Molina habla de Transilvania, de donde es Drácula, pero en la película ‘real’ se trata de la antigua Yugoslavia y de la invasión de los mamelucos a tierras serbias [Ref.Romero] ). La leyenda dice que la raza de las mujeres pantera aún no se ha terminado y que si un hombre las besa se transforman en un animal salvaje. Irena presenta una doble identidad: la mujer frígida y la animalidad sexual representada en la pantera. Al ver a la pantera en el zoológico, Irena cae en un estado hipnótico, su mirada es ‘entre trágica y de placer’. Podemos comparar este “transformación” involuntaria de Irena al de Valentín al escuchar la película, que se identifica con el siquiatra. La arquitecta, que representa la normalidad y el orden- despierta en él el recuerdo emotivo de su primer amor, Marta, una chica revolucionaria, pero de extracto burgués como él mismo.
En el capítulo 3 se desarrolla la segunda película, Destino (Fate, en inglés)
3 un film pronazi protagonizado por Leni Lamaison, actriz francesa. Leni se enamora de un oficial alemán, pero lo traiciona y se traiciona ella misma y a su patria. Como dice Molina, “ella es como una diosa ,y al mismo tiempo, una mujer fragilísima, que tiembla de miedo” (El beso… Editorial Planeta, 2002, p.53), es decir un prototipo muy similar al de Irena. En la nota al pie de página sobre la llegada de Leni Lamaison a los estudios Tobis-Berlín, la actriz termina totalmente contaminada por el racismo nacional socialista. "Su Francia le parece innegablemente negrificada y judía.” (p.80).
La narración de esta película provoca la furia de Valentín que la considera “una inmundicia nazi” (p.54). A Molina sólo le interesa la historia de amor entre la francesa y el alemán y además le recuerda a Gabriel, el mozo de restorant del cual está enamorado y cuyos ojos verdosos –Irena nuevamente- lo traicionan porque en la mirada lo dice todo. Cabe destacar que la habanera que Leni representa se inscribe en marco del tópico del amor funesto, enmarcado a su vez en la tramoya folletinesca de la isla tropical y las orquídeas, símbolo netamente sexual.
En el capítulo 5 el propio Molina se fabrica una historia ya que Valentín decide estudiar filosofía. Asistimos a una corriente de conciencia donde se mezcla la historia del pianista ciego acerca del aviador, la pobre sirvienta y la solterona cuyo novio ha muerto en Francia –personajes típicos del folletín, pero ya transformados:"las luces apagadas para evitar verse, tres ciegos reunidos a la hora más triste del día” (p.99)[mi subrayado]-, y los sentimientos de Molina hacia Valentín, su madre enferma del corazón y el mozo-sirviente Gabriel. También aparece el primer indicio de la actividad soplona de Molina (p.95) y que nos permite relacionarla al tema de la comida intoxicada cuyo fin es “ablandar” al procesado.
En el capítulo 6, Valentín está intoxicado y se niega a ir a la enfermería pese a las recomendaciones de Molina. Según Valentín, la droga –en este caso Seconal- permite que el procesado ‘hable’.
La cuarta película que narra Molina es la del playboy sudamericano que quiso estudiar Ciencias Políticas en París y su padre millonario, previendo un futuro izquierdista, lo aleja y distrae regalándole un auto de carrera. El padre es raptado por un grupo guerrillero y, en la tentativa de rescate (el hijo dice que es un aliado), la bala que iba para el hijo ,la recibe el padre al interponerse.
Según Sergio Peralta, esta historia “irónicamente reproduce algunos rasgos de la vida de Valentín” ( Peralta.1983:322). Sin embargo donde más se patentizan los conflictos de Valentín es en la pesadilla que él tiene en forma de corriente de conciencia.

“…En el final del relato de Molina la pareja protagónica vive [madre e hijo], pero queda desunida. La secuencia agregada por Valentín modifica ese final: en su pesadilla el protagonista y su madre mueren. Además incorpora una muchacha campesina enamorada del joven heredero. Estas modificaciones proyectan los conflictos del propio Valentín: Relaciones difíciles y ambivalentes con su madre. El hecho de optar por la izquierda violenta, siendo miembro de la burguesía. Y, por último, el problema de las dos mujeres que marca su vida: Marta, la mujer que realmente quiere e Inés (‘la sobrina Mari’), la muchacha proletaria, su actual compañera, a quien no quiere y se siente que está utilizando.
La pesadilla de Valentín explicita, a través de obsesivas repeticiones, el problema de los roles sexuales y sociales. Constituye además, creemos, uno de los rasgos más claro de la progresiva ‘molinización’ de Valentín: el ideologizado preso político empieza a desbarrancarse por las laderas de la imaginación.”(Peralta.1983:322).


La quinta película es La vuelta de la mujer zombie, basada en I walked with a zombie, de Tourneur (1943), muestra la carencia de voluntad tanto en la protagonista como en los trabajadores-muertos-vivos en el contexto del vudú y de la explotación. La trampa hipnótica que anula la voluntad es un motivo recurrente en los personajes femeninos de Irena, Leni, la ex esposa rubia y la chica morena, y funciona como gatillante de la progresiva enajenación de Molina y Valentín en sus respectivos flujos de conciencia. Molina se aleja cada vez más de la realidad relatándose la historia del paciente y la enfermera al mismo tiempo que relata La vuelta de la mujer zombie, y Valentín se ‘moliniza’, apartándose de su estructura rígida y cartesiana, creando la inconexa y violenta historia del cráneo de vidrio.
Según Julia Romero, (“Manuel Puig: del delito de la escritura al error gay”, Rev. Iberoamericana, Vol. LXV, Nº187, 1999) con esta película, Puig se refiere “solapadamente a la situación cubana. Los cambios se vuelven significativos a la luz del film de Tourneur, al que traiciona notablemente: la isla se presenta como el “paraíso” de la explotación, donde los trabajadores son convertidos en zombis en medio de una plantación de bananales. El film relatado por Molina ubicaba los hechos, en su primera versión, en medio de una plantación de cañaverales, que luego reemplazó por bananales, excepto en una sola oportunidad, que se conserva en la edición édita: … y por ahí se ve a unos delegados de los peones negros de los cañaverales…” (Romero.1999:318). [ En mi edición, p.142].
Para Romero este aparente error de Puig tiene una intención de desplazamiento. “Puig esquiva el sentido único, que considera un “error”. Si utiliza el discurso médico, lo coloca en otro lugar, lo anula como lugar de legitimación. Sus desplazamientos vinculan y desvinculan, nominan y desestigmatizan, en un tránsito de cuerpos de relatos y de cuerpos que relatan, que barren las fronteras poniendo “en juego” la vida en la misma fuga y el deseo en la liberación.” (Romero.1999:318).La película La vuelta de la mujer zombie es relatada entre los capítulos 9 y 11. Molina ya ha tendido sus redes, seduciendo e hipnotizando a Valentín con esta película en particular y posteriormente con su depresivo estado de ánimo, debido a la traición cometida hacia Valentín y que es ocultada bajo el temor de no salir más de la cárcel. Lo que empieza como una actitud consoladora de parte de Valentín termina en relación sexual explícita. Este acto de amor hace que Molina se ‘valentinice’ y genera una nueva construcción de identidad entre ambos:

“- Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo.
- …
- O que yo no era yo. Que ahora yo…era vos.” (p.191).

La sexta película tiene que ver estrictamente con Molina y su transformación que va de la traición a la redención final: su muerte heroica. Esta película parte con una fiesta de disfraces y sus protagonistas utilizando antifaces, es decir, enmascarando sus identidades. La historia de amor se desarrolla a partir de esta señal. La mujer, que ha sido una gran actriz, está confinada en su lujoso departamento, obligada por el celoso marido millonario que le niega la posibilidad de seguir realizándose. El joven reportero es también un compositor de boleros y anuncia las coordenadas del amor funesto y su propia muerte en las canciones: "Flores negras del destino nos apartan sin piedad” .
Así como la mujer da todo por amor, Molina se encauza a la protección de Valentín, mintiéndole al Director de la penitenciaría quien a su vez lo engaña concediéndole la libertad condicional con el propósito de que éste logre comunicarse con el grupo de Valentín. El beso (cap.14) sella el pacto de honor (Molina accede a pasar información a los compañeros de Valentín) y genera su transformación hacia la vertiente ‘’activa’. El beso, como parte del tejido enrevesado de la construcción en abismo, tiene múltiples connotaciones. No sólo es un beso de amor, sino que es un beso transformador positiva y negativamente, es el beso de la mujer araña, que seduce y mata.
El capítulo 15 es un informe paródico de las actividades de Molina, hecho por un servicio de vigilancia. Molina sabe que morirá o, mejor dicho, prepara su muerte (retira sus ahorros del banco para dejárselos a su madre). Este sacrificio está directamente relacionado con el tópico de la muerte en las novelas rosa o en las películas clase B, pero dislocado. Molina muere como heroína, no como héroe.
El último capítulo desarrolla la corriente de conciencia onírica y totalmente enajenada de un Valentín que ya ha sido torturado y es curado por un médico de la penitenciaría que le da morfina. El estado hipnótico o de trance al escuchar las películas se trastoca por el efecto de la tortura (castigo) y de la droga (premio) que libera el inconsciente, pero que también lo caotiza. Para Sergio Peralta, “el último film es una especie de diálogo entre el soñador y Marta, a ésta última se le sobre imprime, a ratos, la figura de Molina. Constituye una condensación de todas las películas y todas las situaciones anteriores y está sobredeterminado por los códigos que metonímicamente se han entrelazado en el texto: sexo y comida. Es la última etapa de su progresiva molinización.”(Peralta.1983:323).
Para Peralta la octava película –así como la araña tiene ocho patas- se basa en lo que Valentín dice a Molina: "Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela”(p.226) y que viene a ser la novela El beso… en su totalidad, aglutinadora de todas las demás historias.
Valentín (no sabemos si muere) desaparece al finalizar la materia novelada. En su corriente onírica podemos apreciar que su final va de la mano con la aceptación del amor. El “sueño es corto pero feliz”.

Últimas palabras

El beso de la mujer araña es una novela con múltiples discursos entrecruzados, todos con objetivos bastante definidos. El montaje permite el despliegue del juego de las máscaras e imprime una dualidad a todo el aparato discursivo. La identidad sexual y social de hombres y mujeres se relativiza al ser presentada desde diferentes ángulos. Se crean figuras femeninas redundantes como la mujer araña, pantera, zombie o madre, pasivas en el marco de la producción socio-cultural, y degradadas en su sexualidad. Molina asume tradiciones del imaginario femenino al contar cuentos (películas) oralmente y , por lo tanto, representa los estereotipos de la cultura de masas. Las figuras masculinas están atrapadas en la rigidez que impone el modelo patriarcal del ser hombre. Valentín, el oficial alemán, el aviador, el pianista ciego, Gabriel, están condenados a representar el papel de duros, pero también de engañados o embrujados por las mujeres (en el caso de Valentín y Gabriel, por Molina que es una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre). Las identidades sucumben tanto en la realidad como en la ficción o en el estado onírico. Tanto Molina como Valentín –encerrados en sus roles- transforman sus identidades en el espacio cerrado y castigador de la cárcel, desarrollando una relación doble vincular. El torturador es torturado, la víctima pasa a ser victimario. La realidad y el sueño, la vida y la muerte, la libertad y el encierro, el amor y el odio, son binomios enmascarados y, por lo tanto, relativizados.
A este respecto, las palabras de Puig son iluminadoras:
"…En el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir, quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino, ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida . Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisioneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites. Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.” (Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, No 41, abril de 1986. En
www.literatura.org ).


Bibliografía

Amicola, José. Manuel Puig y la narración infinita.
Artículo encontrado en:

http://internet.cervantes.es/internetcentros/biblioteca/autores26/puigcine3.htm

Jill-Levine, Suzanne. 2002. Manuel Puig y la mujer araña. Biografía. Editorial Planeta, Argentina.

Pajetta, Giovanna. 1986. “Entrevista a Manuel Puig”. Crisis, No 41. En
http://www.literatura.org/Puig/repo_puig.html

Peralta, Sergio. 1983. “El texto como máscara”. II Seminario nacional de estudios literarios. Universidad de Santiago de Chile. ACTAS.

Puig, Manuel. 2002. El beso de la mujer araña. Editorial Planeta, Argentina.

Romero, Julia. 1999. “Manuel Puig: del delito de la escritura al error gay”, Rev. Iberoamericana, Vol. LXV, Nº187.

Rosenkrantz, Guillermina. Narraciones, historia y márgenes en El beso de la mujer araña. Artículo encontrado en:



[1] Suzanne Jill-Levine. Manuel Puig y la mujer araña. Biografía. 2002. Editorial Planeta, Argentina.Pg.17.[2] Op. cit. Pg. 8[3] Op.Cit. Pg.142.1 "…lo que arma Puig con el famoso “Tratado” de las notas al pie, es un entramado de definiciones que por estilización e hiperbolización llegan a la parodia, donde no faltan las explicaciones científicas que desde el siglo pasado tranquilizaban las conciencias con palabras que nominaban y cercaban a “los raros”. El apócrifo (la Dra. Taube, la última nota al pie, en el capítulo once) ni la simplificación, ni la clasificación absurda, las explicaciones que remiten a autoridades que se critican y que en oportunidades se invalidan por contradicción.” Julia Romero. “Manuel Puig: "Del delito de la escritura al error gay". En Revista Iberoamericana Vol. LXV, Nº 187, abril-junio 1999.2El beso de la mujer araña (de 1976) es, según una opinión generalizada, el momento de mayor madurez narrativa de Puig. Para César Aira que piensa en la totalidad de su obra “la técnica narrativa de Puig fue la ‘presentificación’ de la historia, no su relato.”(Aira, 1991: 29). Sin embargo, Puig en su cuarta novela no estaría, a mi juicio, representado ni por el principio de Sherehezada ni por el del Sultán (según ideas de Aira), sino por ambos a la vez en una disposición dialéctica. El contrapunto de dos protagonistas extremadamente contrapuestos conminados a la convivencia en la celda de una prisión mediante el contacto de un diálogo, da la posibilidad de desplegar la condición de un narrador que, lejos de sentirse vencido, echa mano a su vicariedad (o condición de mediador) para contar sus experiencias vitales, que en el caso del personaje Molina consisten en los argumentos de películas de dudoso valor. Solo que aquí Molina (en su condición de Sherehezada porteña) es enfrentada a la “desautomatización del procedimiento” (Amícola, 1997) frente al discurso explicativo del racionalista compañero de celda, el guerrillero Valentín, cartesianamente puro y, por lo tanto, reacio a asumir el rol narrativo,pero ansioso de colocarse en el papel de informador anti-mitos. En este sentido, como lo plantea Walter Benjamin, el uno representaría el casi anacrónico cultor de la tradición oral de los cuentos de hadas, mientras que el segundo se hallaría llenando el oficio de moderno y objetivo individuo de nuestro siglo obsesionado por la necesidad de transmitir información y no experiencias (Benjamin, 1936).
Lo singular es que en el mundo de Puig la máquina de contar puesta en funcionamiento oculta el proceso de enunciación, gracias a la delegación del acto de relatar. Las siguientes cuatro novelas de este autor acentuarán la virtud de una narración lanzada al infinito, donde se seguirá echando de menos un estilo de la voz del autor.”
José Amicola.
Manuel Puig y la narración infinita.Artículo encontrado en:

http://internet.cervantes.es/internetcentros/biblioteca/autores26/puigcine3.htm3 “En El Beso… contamos con los representantes de un poder central estatal -las autoridades carcelarias- y por otro lado, la disidencia, representada por Valentín en lo político y por Molina en lo moral. La película nos presenta la historia de Leni como repetición de una historia anterior encarnando la idea de un destino cerrado, predeterminado, el “fate” que es título de la película y articula su trama. La repetición es entonces la clave.
A otro nivel podemos afirmar que la historia que dicha película desarrolla, construye ficcionalmente la representación -de manera anticipatoria, de la muerte de Molina. En ambos casos, tanto en la historia de Leni como en la de Molina, se interpone una bala mortal que quiebra un pacto. Se trata de un pacto de amor, dado que éste es el operador de la alianza que conduce tanto a Leni como a Molina a la acción política. Se produce una inversión interesante en este juego de espejos entre los personajes de Leni y Molina. Leni en un principio forma parte de la resistencia pasando a ser luego colaboracionista, mientras que Molina realiza el pasaje desde el colaboracionismo a la resistencia, tal como nos lo devela la trama argumental de la novela. El final de ambos duplica una misma instancia: así como Leni muere en manos de la resistencia, así muere Molina en manos de los guerrilleros. Tanto en una como en otra historia es eliminado por la resistencia quien se opone -Leni- y quien colabora -Molina-, es decir, aquella presencia exógena que de algún modo pretende participar. El efecto es de un marcado contraste; el glamour del héroe-heroína romántica se encuentra en ambos casos teñido de sangre . “
Guillermina Rosenkrantz. Narraciones, historia y márgenes en El beso de la mujer araña. Artículo encontrado en:
http://members.fortunecity.com/piterher/elbeso.html

4 Comentarios:

sonja,  lunes, marzo 05, 2007  

me has ayudado mucho, gracias....

Ψ Σιμον Ψ domingo, junio 01, 2008  

verdaderamente notable, muchas gracias por poner a nuestra disposición un análisis así de detallado y observador. personalmente me ha servido mucho, ya que mañana tengo un test sobre el libro. gracias nuevamente

docentes-investigadores de Argentina jueves, junio 24, 2010  

soy Julia Romero, trabajé años con los archivos de Puig. Gracias por citarme, realmente es difícil hacer circular para divulgar todo lo que desde ahí puede enriquecer los estudios sobre el autor y el campo intelectual latinoamericano.
Un cordial saludo,
Julia Romero
Dirección electrónica: jromero@fahce.unlp.edu.ar

Universidad Nacional de La Plata
Argentina

asma hadjou jueves, mayo 08, 2014  

Mucha gracias Para estos detalles, los necesito mucho ya que es sobre este libro que estoy trabajano Para mi memoria de fin de carrera. Os agradizco nuevamente.

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