El mapa literario de América Latina


1.-Aspectos generales del canon

El canon, como agrupación de textos, pertenece a la historia de la literatura; articula y relaciona los textos individuales (interdiscursividad, intertextualidad). Entendido como un sistema o conjunto que se desarrolla en el tiempo, el canon genera una relación dinámica entre centro y periferia. Se trataría, entonces, de un proceso constante, histórico, heterogéneo y mutable de articulación y rearticulación, de presencia y ausencia, de memoria y olvido, de lo culto y lo popular. Para Bajtín, el canon es una lucha entre fuerzas centrífugas y fuerzas centrípetas. Lo centrípeto unifica y centraliza el mundo verbal e ideológico. Lo centrífugo quiebra el orden canónico, contribuye a su desunión. Sin embargo, estas dos tendencias conviven en el ámbito de la literatura y de la vida.
Entendido como noción semiótica, el canon es un subconjunto de signos que proceden a crear un corpus de múltiples significaciones. A partir del predominio de una tendencia determinada, Bajtín propone dos grandes cánones: El clásico y el grotesco. El canon clásico presenta el mundo como un todo organizado, determinado, con un destino irrevocable. La existencia discursiva es algo serio y concluido. Se privilegia lo bello, lo sublime y lo armónico. Se trataría de un canon monológico, con un lenguaje idealizado que no diferencia según el emisor. En el canon dialógico, al contrario, existe una multiplicidad de voces que confluyen en un mismo discurso, generando una verdad bivocal. Lo dialógico interrumpe la monología que no acepta el lenguaje del otro.

1.1.- Antecedentes del Canon Latinoamericano

1.- El canon latinoamericano está signado desde la metrópoli, posee resabios europeístas e hispanistas.
2. Los sistemas literarios escogidos confirman el canon español o europeo. Los sistemas que no confirman el canon han sido marginados o borrados.
3. En el proceso de canonización influye la lengua dominadora y predominante. El libro traducido refuerza el canon hegemónico.
4. El canon opera más en algunos géneros que en otros. El canon hispanoamericano ha privilegiado la ficción sobre lo mimético o documental. Actualmente, la novela es el discurso hegemónico imperante.
5. El canon también puede ser entendido como el vaivén entre lo culto y lo popular. Por ejemplo, Nicanor Parra incorpora lo popular y la oralidad a sus textos. En este sentido, se configura como propiciante de un texto dialógico.
6. El canon se define por lo que excluye. La relación presencia-ausencia va unida a la noción de centro y periferia. (Literaturas precolombinas, indígenas, negras, de mujeres, de homosexuales; en la periferia.)
7. El canon revela una base ideológica y una construcción de poder. (Canon hispanoamericano patriarcal y falocéntrico).

1.2.- Épocas más canonizadas en América Latina

- Crónicas de descubrimiento y conquista.
- Período colonial.
- Período de Independencia.
- Siglo XX: 1) Vanguardia: ruptura con el modernismo, sobre todo la lírica. (Rubén Darío).
2) Boom: Novela latinoamericana. Según la tesis de Idelbar Avelar, el boom termina con el bombardeo al palacio de La Moneda, en Santiago de Chile el año 1973.
[1]
3) Postmodernidad: Década del ’90.

Estos tres grandes momentos contribuyen a la configuración del canon latinoamericano.

1.3.- Algunas particularidades

1.- Problemas para la construcción del canon:
- Marginación de la ejecución del canon.
- Nominaciones que el canon puede tener: “hispanoamericano” o “latinoamericano”.
- La productividad sobre el canon se da en Estados Unidos, no en Latino América. Los materiales (libros y otros tipos de documentación) están en ese país, que es la metrópoli.
2.- El canon hispanoamericano está centrado sólo en países con un peso colonial importante, como México y Perú. Éstos contribuyen más que otros países.
3.- El canon hispanoamericano está más focalizado en el presente que en el pasado. El interés del canon está en el siglo XX; se tiene una menor distancia histórica. Habría que fundar este presente en el pasado.
4.- Las estéticas latinoamericanas son de origen europeo. Por ejemplo, Fernando de Rosas no leyó a Aristóteles, por eso escribió La Celestina.
5.- En América Latina el canon es el predominio de una entonación sobre otra (Bajtín). La idea no es reemplazar un signo por otro en el canon, sino que éste implica una diferente modalidad de entonación o acentuación.

1.4.- El mapa de América
La línea monológica comienza en España
[2]. Colón (1492) niega totalmente al otro en su Diario y diversas cartas a los Reyes Católicos; Hernán Cortés (1520) entra en lo que hoy se conoce como México, destruye la ciudad de Cholula y a sus habitantes en una sangrienta matanza, monta iglesias arriba de pirámides aztecas, y destrona al último rey azteca Cuáhtemoc o Guatimozín. Sus cartas a Carlos V son informes escritos con un lenguaje aristocrático y también de obnubilación. Utiliza mucho el tópico de “no poder dar cuenta de las maravillas”, entonces recurre a la comparación del imaginario árabe: “…muy buenas y grandes casas, así de aposentamientos como de mezquitas …” (Segunda Carta-Relación de Cortés a Carlos V). (Mi negrita).
El padre Bartolomé de Las Casas (1553) argumenta la importancia del otro frente al sí mismo. Con él nace el indigenismo latinoamericano y la línea dialógica. Sor Juana Inés de la Cruz (1691) ingresa a un convento para poder estudiar y escribir. En su escritura utilizó lo que Josefina Ludmer denomina ‘las tretas del débil’. Tanto Sor Juana como la Mistral tocan el tema de estar fuera de lugar, descentradas, desde el terreno propio de las mujeres: “la cocina y la huerta doméstica”. (Valdés.1990: 13).
Fernández de Lizardi (1816) escribe la primera novela latinoamericana, el Periquillo Sarniento, donde se dialoga con los géneros picarescos y con Cervantes. Don Andrés Bello (1823) es de formación clásica. Su poema “América” es de orden monológico. Lo mismo sucede con Sarmiento (1845) y su Facundo que es una sociología de la pampa desde la dupla racista civilización-barbarie. En cambio, Martín Fierro (1872) de José Hernández, incorpora totalmente lo popular.
La novela romántica en Chile, ejemplificada con Martín Rivas (1861) de Blest Gana es monológica en cuanto muestra personajes arribistas. En María (1867) de J. Isaacs no hay gestos de rebeldía; el lenguaje es altisonante y el yo es romántico y autocentrado. Azul (1880) de Rubén Darío se aparta de las fórmulas europeas y busca un lenguaje propiamente latinoamericano, sustentado en su hibridez. Lo mismo para los Versos Sencillos (1891) del cubano José Martí. Desolación (1922) de Gabriela Mistral y Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) de Pablo Neruda no alcanzan el dialogismo que tendrán sus obras posteriores.


Para el análisis de estos los siguientes textos se privilegiará la propuesta de Manuel Jofré
[3] (C. Santander y P. Lastra) acerca de la Superrealidad como una unidad estética de las obras literarias contemporáneas latinoamericanas. Manuel Jofré señala que:

“ …La noción de superrealidad, al oponerse en el texto, a la realidad que la rodea (que se puede denominar realidad cotidiana), establece las normas del esquema de preferencias del periodo surrealista (1935-1980) de la literatura hispanoamericana. […]
La superrealidad aparece dentro de la estructura de la obra literaria hispanoamericana contemporánea como unidad lingüística que por sí misma se aísla – por oposición y diferencia, generalmente – del contexto intratextual que la rodea. Su participación es siempre estructural, es decir, está ubicada o en el nivel de la expresión, narración o discurso, o en el nivel de lo expresado, el mundo o la historia, o ya sea de ambos.
[La superrealidad] es caracterizable en general como el deber ser de la realidad o como su verdad última. Se evidencia de una diversidad de maneras, tales como sueño, locura, utopía, delirio, etc.), permitiendo la definición de la superrealidad como un lugar de síntesis, anulación o contradicción, o como espacio de felicidad, de lo irracional o del saber. […]
La presencia de la superrealidad permite la realización de dos fenómenos característicos de la literatura contemporánea. El primero de ellos consiste en una ampliación de los niveles de realidad., más allá de una imagen causalista, mecánica y cientificista de la realidad, y esta ampliación se manifiesta mediante yuxtaposiciones temporales, quiebres de la identidad, aperturas de espacios mágicos, etc. Segundo, la superrealidad permite la constitución de conciencias, lenguajes, modos narrativos muy variados que configuran perspectivas míticas, poéticas, oníricas, existenciales, patológicas, sociales, etc.
[…] Siendo la superrealidad un estrato del texto, tiende a contener en su interior todos los estratos del mundo (espacio, acontecimiento, personaje).” (Jofré.1990:52-53).

La superrealidad tiene tres vertientes: Una realidad aspirada o anhelada, postulada, auténtica, plena, natural; una realidad rechazada, degradada, inauténtica, deficitaria, inhumana, social. El tercer momento corresponde a la ironización, que es la victoria de la realidad rechazada por sobre la superrealidad. Para Cedomil Goic, en la Generación Superrealista se destruye el lenguaje y el mundo. En la segunda generación -Neorrealismo-, la superrealidad es destruida, se destruye el ser humano (Ironización).
En suma, la superrealidad tiene diferentes formas y contenidos:
1) La superrealidad tiene dos momentos: Percepción (fragmento, vislumbre, momento) y Experiencia (intención, visión, acción e integración).
2) Es un lugar de síntesis.
3) Se anulan los contrarios.
4) Unión de tiempo y espacio.
5) Se manifiesta la hibridez cultural.
6) Es un conjunto supervalorado.
7) Es un ámbito de felicidad, de comunicación que lleva a una dignidad ontológica.
8) Se amplían los niveles de realidad.
9) La superrealidad contribuye a la literatura fantástica, realismo mágico y lo real maravilloso.
10) Incluye experiencias oníricas, delirios, estados alterados.
11) Contiene los tres estratos característicos de la obra literaria: Tiempo-espacio, acción y personajes.


Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, es una novela dialógica en cuanto presenta personajes campesinos y modos de vida rurales. Su carácter testimonial da inmediatez a los eventos y da inicio a una tradición novelesca específica que tiene que ver con la situación mexicana, pero también con la latinoamericana, nacida con el colonialismo y el latifundismo. La novela deconstruye la Revolución Mexicana, es decir, muestra la pérdida de los ideales de la revolución. Los personajes se desorientan por no lograr darle sentido al mundo, así se genera una degradación total. Las diferentes concepciones de la Revolución por parte del curro Cervantes, Solís, Macías y de parte del mismo autor, representado en la pluralidad, asignan a esta novela un carácter dialógico; asimismo su circularidad y la concepción sin barreras de la vida y de la muerte, muy propia de la cultura mexicana. Los sujetos se fusionan con la muerte, aspecto que Rulfo rescatará para darle características de leitmotiv dentro de un marco de ambigüedad. La revolución es una fuerza indomable que altera al ser humano, es energía entrópica, caotizadora. Se la representa ya sea como un huracán, fuerza telúrica o como energía cósmica. En este sentido, la Revolución Mexicana sería un espacio superreal.
[4]

Galope Muerto (1925), de Pablo Neruda, problematiza el asunto del tiempo y su lucha constante con la materia. Neruda es el poeta del tiempo, un observador activo. En Galope Muerto el tiempo cósmico (realidad rechazada) lleva a la materia a la destrucción, el mundo se degrada. Sin embargo, la materia se resiste, es rebelde, como el océano, una superrealidad. La materia se regenera y se transforma. La lluvia, como imagen, da origen a un proceso de caída que culmina en el fondo de la tierra. Las cosas se pudren pero vuelven a nacer, activando el ciclo de muerte y nacimiento. La imagen del zapallo, como emergencia de lo vegetal, plantea la gran victoria sobre el tiempo destructivo; redondo y femenino, cuajado de semillas, el zapallo es una entidad todopoderosa y superreal. La raíz es una conexión entre el universo de la destrucción y el universo del fundamento, que establece una dialéctica constante. En suma, el dinamismo (el molino, la polea loca), los espacios de transición (los limbos), la integración del sujeto con la naturaleza, el mismo título del poema (lo vital, lo inmóvil) hacen de este texto un ejemplo de dialectismo y dialogismo, que ya abriga la larva del postmodernismo.

Sensaciones (1935, Revista Nueva Nº 1) de Nicanor Parra forma parte del origen de la antipoesía, junto con el cuento Gato en el camino y el fragmento teatral El Ángel (1935, Revista Nueva Nº 2). Sensaciones está constituido por tres poemas: Ensueño, Nostalgia y Silencio, y rompe con el canon tradicional instaurado por Neruda. Manuel Jofré
[5] señala que “[…] Parra descentró la poesía de Neruda. Reconvirtió a Neruda a una inexorable historia e instaló lo festivo, lo carnavalesco, lo absurdo, como elemento desmantelador, en el centro de la escritura. […] Su obra combina la poesía y la física.” (Jofré. 2002: 131).
La antipoesía emerge de un proceso de hibridación, de una confluencia de matrices antagónicas: Lo popular y lo culto, lo científico y las humanidades, lo trágico y lo cómico, la escritura y la oralidad, lo citadino y lo campesino. En el poema “Ensueño” se reduce la voz hablante (en la capacidad cognitiva, en la visión, en su movimiento o gestión física); el sujeto no entiende su presente y pierde toda capacidad de conocimiento sobre sí mismo. En “Nostalgia” prevalece el espacio rural, el nivel de realidad es pobre, desprotegido, un lugar limítrofe; la infancia es un espacio protector, en comparación con un presente vacío donde la familia no existe [mundo burgués-realidad rechazada]. El poema “Silencio” la imagen de la aldea desaparece y se define la postmodernidad [Ironización] en el “empañado cristal” “que caracteriza tanto a las tazas desiertas como a la noche serena” (Jofré.2002:136). Junto con la aldea, la infancia, como locus amoenus [superrealidad], se destruyen para dar paso a “un espacio de soledad y silencio, del ahora.” (Ibíd:136).

Las corrientes literarias en la América Hispánica (1949), de P. Henríquez Ureña, es una historia literaria que incluye a todos los países de habla hispana y portuguesa. También integra la literatura antillana. Además determina la historia, antologías, folklore, datos arqueológicos, arte y arquitectura propias de cada país. Sin embargo, no incluye la literatura precolombina, lo mismo que Anderson Imbert en su Historia de la literatura Hispanoamericana (1954). A diferencia de Henríquez Ureña que establece un canon autorial donde prima el registro histórico (lineal, unidireccional, no mosaico), Anderson Imbert sitúa su Historia… desde un punto de vista estético, estructuralista, es decir, se centra en obras no en los autores.
El libro de Henríquez Ureña está basado en nueve conferencias pronunciadas en los Estados Unidos entre 1940 y 1941; su publicación es póstuma; el original en ingles [Literary currents in Hispanic America, 1945. Harvard University Press], luego la versión española, ya mencionada.
Hay que dilucidar varios puntos acerca de esta Historia: 1) Su origen son las conferencias dictadas a un público norteamericano, ajeno a la cultura hispanoamericana, 2) Los títulos de los ocho capítulos que la componen aluden a períodos históricos, no a situaciones literarias, 3) Henríquez Ureña esquiva la expresión “América Latina” y prefiere “América Hispánica”, por lo tanto está más cerca de España, lugar y eje de la dominancia. En este sentido, los capítulos dedicados al descubrimiento y conquista de América tienen un sesgo anti-lascasiano, 4) Henríquez Ureña declara la igualdad de la literatura hispanoamericana frente a la norteamericana y europea, 5) La metáfora esencial en esta Historia es la de la fluidez (las corrientes). La literatura es una corriente que fluye. El criterio del autor es la idea de la búsqueda de la originalidad en la expresión propia y esto hay que verlo en las corrientes literarias. Su obra o plan de escritura es cómo América forjó una cultura y una identidad gracias a las corrientes. En este sentido, instituye un canon por primera vez dentro del marco de las historias literarias 6) Hay un examen de una diversidad de géneros literarios, sin priorizar un género por sobre otro. Los diferentes géneros renuevan la búsqueda de la expresión, como referente principal o centro, 7) El autor utiliza diferentes discursos, el literario, el histórico literario, el político, etc. El mimetismo aristotélico decae con la intervención de la narratividad, 8) Henríquez Ureña no le de importancia a la Revolución Mexicana, ni al marxismo o Revolución Rusa, tampoco rescata la literatura de mujeres. Sí le da mucha importancia al período colonial, como etapa central en la búsqueda de la expresión. El escritor juega un gran rol como agente histórico y propulsor de cambios. Éste es un sujeto público, partícipe activo de la gesta de la expresión americana.

El poema Los heraldos negros (1918), de César Vallejo, instaura una poética del canon dialógica desde la visión del fracaso y fractura del discurso colonizador. El discurso del otro, lo prehispánico, se vislumbra en la muerte, en lo no asumido y en aquello que también se espera. El poema posee dos entonaciones: un tono bajo (la justicia) y un tono alto (la noche órfica) insertos en un lenguaje arruinado que ha perdido el nexo con el contenido espiritual; el lenguaje sagrado cae para dar paso al dolor como entidad superreal (experiencia comunitaria) que anula la expresión religiosa (los Cristos del alma, las caídas). El yo poético, traducido en la expresión “yo no sé”, inaugura un sector oscuro, un anuncio de la muerte en la vida. El tema de la culpa (ser mortal) se opone al espacio donde se sitúa el contacto con el otro; la solidaridad se expresa vivamente en la expresión “¡Pobre… pobre!” El hablante lírico se duele por ese otro que es igual a él. El dolor funda lo superreal por ser unidad con el otro y con el cuerpo, se trata de una experiencia de fundamento. “Los ojos locos” propone una desorbitación, un descentramiento de la mirada culposa, pero también un posible intersticio desde donde habla el poeta.
En suma, en este poema desaparece el lenguaje religioso y modernista. El lenguaje de la belleza está cuestionado y transgredido. Desaparece el alto lenguaje y prevalece lo bajo, el lenguaje popular. El dolor es fundante de la humanidad y apunta a una superrealidad incásica perdida y a la ausencia de lo infantil y lárico.

El Gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli, propone una imagen del proceso histórico mexicano basado en la figura arquetípica de César Rubio, que representa la desvalorización y falsedad histórica que se vive. El discurso dramático se propone deconstruir la historia. Esto es fundamental para entender por qué El gesticulador abre paso a una concepción nueva del teatro latinoamericano. Al deconstruir un paradigma previo enfrenta la literatura y el presente político en una estructura artística compleja. Se trata, entonces, de un teatro crítico y antihistórico que presenta otra historia subyacente. En la obra, el sujeto histórico mexicano (todos los personajes) es un gesticulador, un simulador, cuyos gestos son vacíos e inauténticos. Desde el punto de vista de la teoría de la superrealidad se pueden distinguir tres momentos: 1) Realidad rechazada: apariencia; insatisfacción (los personajes no tienen proyecto); carencia física y espiritual; la Historia en su violencia, en la usurpación, en la falsificación; inautenticidad; apropiación falsa de identidad; la gesticulación; la mentira. 2) Realidad Aspirada->Superrealidad: César Rubio es el sujeto superreal, en él se unen dos tiempos y dos identidades. Hay tres César Rubio, el histórico, César Rubio en México, César Rubio en San Miguel de Allende. Con esto aparece el tema del doble (triple en Usigli), recurrente en Borges y Cortázar. 3) Ironización: Acumulación de las propias mentiras; la muerte de César Rubio; la traición. Para Usigli la Superrealidad es también falsificable, generando una poética del espejismo. La destrucción de la superrealidad es aprovechada por el asesino Navarro que erige a César Rubio como mártir, héroe y víctima.

La ciudad letrada (1980), de Ángel Rama
El modelo de este libro es la ciudad y la letra con sus variaciones desde el siglo XVI hasta el siglo XX. Las tres primeras ciudades (ordenada, letrada y escrituraria) corresponden a los siglos XVI, XVII y XVIII, respectivamente. La ciudad modernizada equivale al periodo de la Independencia; la Polis al siglo XIX y la ciudad revolucionada, al XX. Se trata de un libro de antropología o sociología literaria, también es un libro de historia de la cultura y una reescritura modélica de otras historias de la literatura (Henríquez Ureña, Anderson Imbert, Goic, etc.). En suma, La ciudad letrada es un texto metahistórico
[6] e inaugura una serie de estudios que tienen que ver con la ciudad como enclave de absorción o lugar de procesamiento de lo cosmopolita al exterior y también de lo criollo hacia lo interior. La doble función se manifiesta en la escritura (exterior) y la oralidad (interior), pero la escritura captura y reconvierte a la oralidad.
Este libro está centrado en la escritura, no en torno a los escritores y las generaciones, fechas o períodos artísticos. La escritura está vista en su posicionamiento cronotópico: en el espacio y tiempo de la ciudad. En su estructura interna, Rama toma elementos del estructuralismo y marxismo, sin embargo tiende mayormente a la preocupación por la lengua (lo filológico) y por las significaciones (lo semiótico).

En términos de la superrealidad, ésta se encuentra inmersa en la escritura, como utopía diferenciada de la ciudad real que no puede generar una ciudad ideal. La superrealidad también es el mundo utópico que genera la palabra en América Latina. Cuando surgen los mecanismos de censura y represión, el pensamiento conservador, en la escritura, la superrealidad se destruye. La ciudad letrada basada en una escritura ‘ordenada’, rígida y permanente venida de Europa, en oposición a la oralidad, precaria e insegura de los pueblos indígenas, supone un aplastamiento y una imposición. El orden es la suma del orden y el desorden o el caos.
En conexión con la idea del orden/desorden, Rama muestra que en América Latina los escritores han estado y siguen estando al servicio del poder (en Chile, sin ir más lejos, hay varios ejemplos).
La escritura no es sólo crítica al poder, es también la subordinación al poder. Actualmente, la escritura, atragantada por el neoliberalismo, también es un negocio, se planetiza o alfaguariza. Mayor desencanto aún.

La soledad de América Latina. Discurso de aceptación del Premio Nóbel, 1982. Gabriel García Márquez.

Este texto contiene un proyecto utópico para la América Latina de realidades descomunales. “La interpretación de nuestra realidad –dice Márquez- con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios”. La utopía es construir una unidad lingüística donde los aspectos paradojales de la realidad americana queden capturados.
No somos las Indias ni Cipango, somos América la innominada, pareciera decir el escritor, y el lenguaje es insuficiente para describirla. Sin embargo, América se escribe y se poetiza como “energía secreta de la vida cotidiana”. Así lo cree Márquez, a pesar de tanta injusticia, queda la poesía, el arte, la escritura, no como consuelo sino como cimiento de esa realidad desbordante que es Latinoamérica. La escritura hace creíble esta superrealidad.

Por un país al alcance de los niños. (Discurso en la ceremonia de entrega del informe de la Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo, Bogotá, Julio de 1994).

Como en el discurso de aceptación al Nóbel, García Márquez busca en los hechos del descubrimiento y la conquista el origen de la identidad latinoamericana. “Cinco siglos después, los descendientes de ambos no acabamos de saber quiénes somos”, señala. Sin embargo, “era un mundo más descubierto de lo que se creyó entonces”. Incas, aztecas y mayas, así como los antiguos habitantes del país de Colombia, eran pueblos con una identidad propia. La superrealidad, lo fantástico y excepcional estaba en la vida cotidiana, en la naturaleza, antes que la escritura. Lo acontecido en América es superior a los productos de la imaginación.
La historia de América Latina está surcada por la violencia, la discriminación y la injusticia, pero también por una gran capacidad creativa. Se trata de una realidad desmesurada que aúna todos los órdenes de la vida.
La proposición de García Márquez es desarrollar una educación “inconforme y reflexiva, que nos inspire a un nuevo modo de pensar y nos incite a descubrir quiénes somos en una sociedad que se quiera más a sí misma”. La integración de las ciencias y las artes debe incluir a la comunidad total y no sólo a una elite privilegiada con la educación privada. El desarrollo de la creatividad encauzada en la construcción de una nación (de todas las naciones de América Latina) que logre comprender y aprehender el complejo tema de la identidad, y así romper el sentimiento atávico de la soledad.

La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, es una novela que mezcla la ficción e historia, y ha sido catalogada por la crítica académica como “novela histórica”. El narrador cuenta las últimas semanas del dictador Rafael Trujillo que oprimió durante treinta años a la República Dominicana. (Véase La fiesta del Rey Acab, de E. Lafourcade, 1959). Hay tres sectores bien diferenciados en la novela:
1) La llegada al país de Urania Cabral (1996), hija de Cerebrito Cabral, uno de los esbirros de Trujillo, 2) La preparación del asesinato de Trujillo por los siete conjurados, 3) Vida, falsa pasión y poder del mismo Trujillo y sus perros guardianes, como Johnny Abbes, jefe del SIM y otros sicarios.
De estos tres sectores, la historia ficticia de Urania cae invariablemente en el estereotipo degradado y victimizado de la mujer, tópico recurrente en todas las novelas de Vargas Llosa. En este caso se trata de la estigmatización judeo cristiana de la virginidad que viene desde María, sin pecado concebida. La violación de Urania por parte del Padre de la Patria se convierte así en tema y fiesta central de la novela, indicando, una vez más, la caída del personaje que no podrá reponerse de la mácula –hecha por su padre y por Trujillo- sino hasta sus 49 años, cuando retorna a desarchivar, al mismo padre –invalido y ausente- y a sus parientes mujeres, la violación y pérdida irreversible de su adolescencia. La rememoración o confesión como un hecho liberador no la exime, sin embargo, de seguir siendo una mujer descorporalizada, que ha anulado la conexión entre cuerpo y placer/deseo, exacerbando su condición intelectual (abogada recibida en Harvard, no es cualquier cosa). Es decir, Urania, como el mismo Trujillo, guardando las distancias entre víctima y victimario, son sujetos impotentes y disociados. Urania también odia todo lo que sea ‘fluido corporal’, como el dictador, no suda, llora ni tiene orgasmos. El tirano no puede controlar su próstata enferma y se orina, acto que refleja su propia impotencia sexual. Urania inventa un amante ante las preguntas de su prima, pero rechaza de inmediato cualquier acercamiento varonil conectado, además, con el hecho de beber alcohol en la escena del ascensor.
La ausencia o presencia de la tela sagrada o himen en el mundo occidental masculino lleva a la mujer al binomio irreductible puta-virgen, la maculada y la inmaculada. Dentro de los mitos de la ley del padre, están la sangre menstrual como fluido impuro (conversación Trujillo y chofer del auto) y la sangre proveniente de la ‘desfloración’, aunque sea la comprobación de que la tela se ha roto o perforado. Aún se practica la ‘composición de himen’ a las mujeres que deben demostrar su virginidad ante el matrimonio. Este ‘costureo’ (también los párpados al General Román en el Trono) se relaciona con la normalización de la pureza donde ya no la hay, estableciéndose así un mundo esquizofrénico.
El narrador presenta personajes maniqueos, sin progresión, condenados a la cárcel de la caricatura. Urania- Huraña es una caricatura de mujer mártir ‘descoñada’ y arrojada a los tiburones de un mundo falocéntrico. La reiteración del verbo ‘tirar’ tiene que ver con posesión y poder, pero también con arrojar, verter o botar. Y Urania, con 49 años, la misma que vive en Madison Ave. y la 70, en un Upper East Side elitista y burgués, no logró superar el trauma. Esto, en vez de enaltecerla, la degrada: no hay acceso a la superrealidad en la confesión a manera de exorcismo luego de 35 años de mudez castigadora. Lo que puede desprenderse es que los roles de la mujer (la solterona, la casada, la Prestante Dama menopáusica, la Excelsa Matrona, haitiana escondida, etc.) acondicionados una y otra vez por la cultura patriarcal, colapsan en el estereotipo.
El mundo entero en esta novela postmoderna es sólo realidad degradada (o superrealidad falsificada), carnavalización de la máscara y los clichés sexuales y de poder. La casa del viejo Cabral - la cabra también violada por el chivo- es símbolo de un país que se cayó y se cae a pedazos, inválido y mudo, descolorido y agotado.
Mario Rodríguez
[7] , siguiendo las coordenadas de Foucault en Vigilar y Castigar, señala que:

“El registro, el archivo y la anotación emparientan a la novela realista con la ciudad apestada descrita por Foucault en Vigilar y castigar. En forma similar a la ciudad apestada la novela es un espacio ficticio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos, en el que todos los movimientos se hallan controlados y todos los acontecimientos registrados y en el que un trabajo continuo de escritura une el centro con la periferia.
En La fiesta del chivo el dictador Trujillo ha impuesto en Santo Domingo un modelo compacto de dispositivo disciplinario propio de la ciudad apestada.
La vigilancia se apoya en un registro permanente en el que los informes de la policía, de los soplones, de los ministros y los chismes de los vecinos son primordiales. Se toma nota de todo para informar al dictador: visitas, muertes, viajes, enfermedades, reclamaciones, irregularidades y se vigila, se aprisiona, se encierra, se sitia (el caso de los obispos) a los desobedientes, a los que complotan, a los insumisos, en síntesis, a los "apestados" que infectan la ciudad.”

Según Rodríguez, el narrador omnisciente se sitúa como vigilante principal del panóptico o cárcel narrativa, también encierra o sitia a sus personajes. Es el guardián que clasifica y ordena la materia novelesca, desacralizando la historia oficial y mostrando personajes “apestados” que detentan ideales de pureza y sanidad.


Sintetizando, el mapa literario de América Latina (el corpus seleccionado) –mirado desde la concepción del panóptico- se articula como una lucha entre saberes y poderes, leyes y penalidades, encerrado en un mundo de características patriarcales. La formación del canon latinoamericano está íntimamente ligada a la idea de la penetración forzosa, a partir del descubrimiento y conquista. Los textos revisados, de una u otra manera, muestran esta idea, revelando también la pérdida de las utopías y de las identidades. Y este canon continuará formándose, o re-formándose, según el favor del viento. Es de esperar que prevalezca el cáliz y no la espada.



[1] “Pensando en el esquema de Habermas de las tres esferas y las varias funciones, en Latinoamérica la literatura cumple cualquiera de esas funciones. Ahí, esa intercambiabilidad, esa operación metafórica que es propia del boom, la tesis del libro es que el bombardeo a La Moneda le pone punto final, en el sentido de que el bombardeo a La Moneda pone el punto final al último proyecto de modernización alternativa que había en Latinoamérica. Y que ahí ya no estaba dada la posibilidad de armar desde la literatura un proyecto de redención por las letras.” Idelber Avelar. Alegorías de la derrota:la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. 2000. Santiago, Cuarto Propio. Extracto encontrado en www. elmostrador.cl
[2] El canon español está compuesto de dos subcánones: el superior, monológico y el inferior, dialógico: A la línea monológica pertenecen los Cantares de Gesta (Siglo XII), Mester de Clerecía, (S.XIII), Novelas de caballerías y Don Juan Manuel, (S. XIV), Jorge Manrique que toca el tema de la muerte de modo sublime (S.XV), Amadís de Gaula, Garcilaso, San Juan, Fray Luis (S.XVI), Lope de Vega, Tirso de Molina, Góngora, Calderón de la Barca, período barroco (S.XVII). En la línea dialógica se incluyen las Jarchas (Siglo XI), Libro del Buen Amor (S.XIV), texto multidiscursivo, heteroformal; Romances (se mantiene la oralidad) y La Celestina de Fernando de Rosas, texto transgenérico (S.XV), El Lazarillo de Tormes (1554) acepta completamente la palabra del otro, hay parodia, sátira, un doble lenguaje. La palabra es bivocal. Alonso de Ercilla y Zúñiga con La Araucana que muestra episodios cortados, héroe colectivo, la biografía del mismo Ercilla en el texto (S. XVI), Cervantes y Quevedo en el Siglo XVII. Cervantes deconstruye el canon monológico (las novelas de caballerías) con El Quijote. Hay una interacción en los discursos diferenciados: El discurso trágico sublime sería inútil; el discurso marginal, campesino rural prevalece. De la interacción de estos discursos emerge la verdad bivocal. El Quijote no tiene distancia con respecto a la historia y reúne discursos altos y bajos (sátira menipea). Se ironizan las obras aristocráticas previas. Lo mismo sucede con Quevedo en sus poemas y en El Buscón, que ironiza y burla totalmente las novelas picarescas anteriores. Con Quevedo se cierra el ciclo picaresco español.
[3] Jofré, Manuel. “Teoría y práctica de la superrealidad en la literatura latinoamericana contemporánea: Borges, Cortázar y Neruda”. 1990.Revista Logos Nº 2, Universidad de La Serena.
[4] “ En Los de abajo Azuela representa el mundo de lo ‘no escrito’ - la revolución popular - y lo somete a la lógica cultural de otro discurso, cuya función es desautorizarlo. En las acciones de los personajes revolucionarios, sin embargo, en su peregrinar, o bien en su lenguaje directo y coloquial, o a través de las acotaciones del narrador, se perciben las huellas de una política alternativa que gira en torno a la experiencia histórica villista. En el vitalismo revolucionario de este mundo ‘otro’ residen los elementos de la novela que garantizan su credibilidad, su perdurabilidad, aun cuando en el acto de representar subjetividad política popular el autor proceda simultáneamente a suprimirla.” Parra, Max. VILLA Y LA SUBJETIVIDAD POLÍTICA POPULAR: UN ACERCAMIENTO SUBALTERNISTA A LOS DE ABAJO DE MARIANO AZUELA. University of California, San Diego. Documento PDF. En: www.ingentaconnect.com/content/ rodopi/foro/2002/00000022/00000001/art00002
[5] Jofré, Manuel. “El cristal empañado. Modernidad y postmodernidad en la obra de Nicanor Parra”. En: Ciclo homenaje en torno a la figura y obra de Nicanor Parra. Coloquio internacional de escritores y académicos. 2002. Santiago de Chile, AntiParra Productions y Ministerio de Educación, División de Cultura.
[6] Hayden White en el Prefacio a Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, sostiene que …” la obra histórica …es una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa. Las historias (y también las filosofías de la historia) combinan cierta cantidad de “datos”, conceptos teóricos para “explicar” esos datos, y una estructura narrativa para presentarlos como la representación de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. …Además tienen un contenido estructural profundo que es general de naturaleza poética, y lingüística de manera específica, y que sirve como paradigma precríticamente aceptado de lo que debe ser una interpretación de especie “histórica”. Este paradigma funciona como elemento “metahistórico” en todas las obras históricas de alcance mayor que la monografía o el informe de archivo.” White, Hayden. 1992. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, México D.F., F.C.E. Pg.9.
[7] Rodríguez Fernández, Mario. “Novela y poder: El panóptico. La ciudad apestada. El lugar de la confesión”. Atenea (Concep.). [online]. 2004, no.490, p.11-32. Disponible en la World Wide Web: . ISSN 0718-0462.

1 Comentarios:

Diego Vidal miércoles, agosto 08, 2007  

gracias por el recuerdo de imbert

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