Ríos temporales en "El perseguidor" de Julio Cortázar



Por Lilian Elphick



I.- BÚSQUEDA ONTOLÓGICA DE LOS PERSONAJES BRUNO Y JOHNNY EN EL PERSEGUIDOR: LOS RÍOS TEMPORALES


Nadar sin agua


El Perseguidor (Cortázar.1994 (I):225-266) está escrito en primera persona, en tiempo presente, como un diario de vida. Es el personaje Bruno V., crítico de jazz, el encargado de narrar una parte de la vida del saxofonista norteamericano Johnny Carter, contando, además, su propia historia, como biógrafo y amigo personal del músico. Dato clave es la dedicatoria: In memoriam Ch.P., que evidencia que se trata de una biografía ficticia de Charlie Parker “Bird” y un homenaje póstumo a su vida y obra musical. En El Perseguidor, Cortázar - conciencia autorial de su texto- cambia los nombres de los personajes, pero levemente. Así, Johnny Carter es Charlie Parker; Lan es Chan; la marquesa Tica es la baronesa Pannonica de Koenigswarter, Nica; y Bee, la hija muerta, es Pree. (Russell,1972).
Los epígrafes Sé fiel hasta la muerte (Apocalipsis 2,10) y O make me a mask (Dylan Thomas) revelan la doble condición de Johnny: La fidelidad o autenticidad hasta las últimas consecuencias, y la necesidad de enfrentar a la muerte, de cruzar a la otra orilla, con una máscara, que puede ser la del cazador-perseguidor o la del guerrero. Tanto en la vida real como en la ficción, Charlie-Johnny muere riéndose a carcajadas frente a un televisor. La risa actúa como rito fúnebre y como catarsis. Johnny se desprende de su cuerpo enfermo, irreversiblemente dañado, para entrar en la dimensión del Aión: ...toda mi vida he buscado en mi música que esa puerta se abriera al fin. Una nada, una rajita... (p.262). Ingresar a este tiempo eterno y sagrado es abrir la puerta a patadas o a puñetazos como él quería, solo y sin ayuda de ese portero de librea, de ese abridor de puertas a cambio de una propina (p. 264). La muerte física lo libera de las ataduras de la carne y lo zambulle en la búsqueda infinita de una realidad más amplia.
Las experiencias en vida de Johnny asumen la forma del viaje, del laberinto, de la búsqueda de lo subterráneo y del agua (río) como elemento sanador y generador de lucidez. Johnny viaja de los Estados Unidos a París, para regresar nuevamente a su país natal y morir. Sin embargo, los viajes o la compañía de sus músicos y amigos no lo eximen de la soledad. Johnny es capaz de comprender ese sentimiento de soledad. Él es fiel a su destartalado libro de poemas de Dylan Thomas, que siempre está leyendo y releyendo. A Lan le envía desde Roma una postal donde dice: Ando solo en una multitud de amores, verso del poeta galés. La actividad creadora para un músico o un escritor debe ser ejecutada en solitario: el creador en comunión con su obra.
El episodio del metro -laberinto y subterráneo- le permite acceder a ese otro tiempo, donde perder el saxo es lo de menos. La música está dentro de él y puede seguir ejecutándola sin su instrumento: ... sólo en el métro me puedo dar cuenta porque viajar en el métro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que hay otro... (p.233).
Estas experiencias en el metro también se pueden asociar al orfismo. Según Graciela Coulson (Coulson.1985:101-113 ):
“...por su música y por sus intuiciones de una eternidad transindividual y a pesar de su violencia y su amargura, se acerca más al orfismo Johnny Carter, especie de Orfeo furioso en el que apuntan ambiguamente rasgos de Prometeo y Sísifo y que alcanza, sin pretenderlo, una relativa grandeza”. Johnny, como lo dice el mismo Bruno ,”tocaba como yo creo que solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que hayan renunciado a las liras y a las flautas.” (Coulson.1985: 111).
La autora compara a Johnny con Cristo:
“Sus iniciales, J.C., ya nos recuerdan que Orfeo había sido una prefiguración de Cristo. Como el Maestro de “Las Ménades”, Johnny es el creador por excelencia que muere por su música y del que todos toman algo...Tal interpretación haría posible confirmar para Johnny un destino semiheroico.” (Coulson. 1985: 111).

Ante esta interpretación, agrego que si Johnny es visto en su esencia mesiánica, Bruno se comporta como su evangelista: Empiezo a parecerme a un evangelista (p.251), aunque luego se contradiga: ¿Qué clase de evangelista soy? En Johnny no hay la menor grandeza...En Johnny hay como el fantasma de otro Johnny que pudo ser, y ese otro Johnny está lleno de grandeza... (p.252).
Después de la muerte de la niña Bee, Johnny y Bruno se encuentran en el Café de Flore. Johnny se arrodilla frente a Bruno y llora por su hija, los ojos húmedos y mansos, la boca incapaz de contener la saliva que le brilla en los labios (p.255). Bruno siente vergüenza por el ‘espectáculo’ de su amigo, los parroquianos miran sorprendidos, aunque el más sorprendido y con sentido de ridículo es Bruno. Exageradamente acota que aquellas personas lo han mirado como miraría la gente que se trepara a un altar y tironeara de Cristo para sacarlo de la cruz. (p.255). Después de salir del Café, Johnny y Bruno caminan por la ciudad: Fumamos Gauloises, nos dejamos ir hacia el río. (p.257). El diálogo que entablan es acerca de la biografía, el libro editado. Para Johnny “faltan cosas”, por ejemplo, el vestido rojo de Lan, imagen esencial en su disco Amorous (Lover Man ). O la visión de las urnas. La cercanía del agua -el río que fluye permanentemente- libera la lucidez intuitiva de Johnny. Él percibe su propia búsqueda a partir de ese vestido rojo, de Bee muerta. Expresa su insatisfacción con la imagen: He querido nadar sin agua , mientras Bruno piensa asuntos prácticos, como que del río sube la humedad y pueden resfriarse.
Nos dice Néstor García Canclini:
“A Johnny le interesa lo de esta tierra, y por eso pocas cosas le molestaron tanto como que Bruno le adjudicara en su libro un acceso a lo divino. “Sobre todo no acepto tu Dios...” No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí”. (García Canclini. 1968:44).

Una de las frases más emotivas y lúcidas en El Perseguidor son las que Johnny dice para Bee: ...ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos. (p.253). Frente a la muerte de su hija, lejos de ella, él no puede hacer nada, se siente impotente y torpe, como un animal. Bee representa la inocencia, lo valorable dentro de las cosas simples (una piedrecita blanca), lo atesorable. Recordemos que la Maga en Rayuela también atesoraba piedritas, plumas y otros objetos recogidos de las calles de París, actividad que H. Oliveira consideraba inútil. Johnny llena sus bolsillos de hojas de árboles. Dentro de su racionalismo, Bruno piensa que estas palabras son falsas, huecas, preparadas, como si Johnny hablara con una máscara. Más tarde, cuando ambos amigos discuten acerca de la biografía, Johnny volverá a este asunto: ...es la diferencia entre que Bee haya muerto y que esté viva. Lo que yo toco es Bee muerta... (p.262). En la madrugada aún oscura (3 am) Johnny acariciará a un gato blanco, quizás sintiendo a Bee, fugada ya, ida de sus brazos. Johnny y Bee solos, como el gato.
La música, como el Aión, representa “la verdad eterna del tiempo: pura forma vacía del tiempo” (Deleuze 1994:173). Es el instante atópico. En palabras de Johnny: ...el jazz no es solamente música, yo no soy solamente Johnny Carter (p.261). Como el jazz, Johnny vive improvisando, no hay premeditación, sólo impulsos. Sus actos ‘anormales’ e ‘irracionales’ como andar a pie desnudo en las sesiones de grabación, emborracharse, perder el saxo en el metro, incendiar el colchón en la pieza de hotel, ser un mono desnudo abrigado con una frazada, en una pieza maloliente; olvidarse de contratos y grabaciones, son sólo su parte humana y falible. La genialidad de su jazz es precisamente la mezcla de estos actos con otros igualmente humanos, como llorar por Bee y expresar este sentimiento en la música, o recordar el vestido rojo de Lan, momentos de su infancia, la madre, los amigos. La música condensa esos instantes en un solo instante. Para Saúl Sosnowski la música le permite a Johnny acceder a una realidad más vasta:
“A través de la música intuye que lo aparencial, lo empírico, el tiempo de relojería, ocultan algo esencial que quizá encierre el sentido de su ser. Esta intuición causa un extrañamiento ante el plano llamado realidad. Con ese sentimiento, Johnny partirá en busca de ese otro estrato que vislumbra a través de las notas del saxofón.Sus improvisaciones musicales son el verbo con el que intenta penetrar la supra-realidad. Él es incapaz de apresar intelectualmente, mediante un conocimiento reductible a ecuaciones lingüísticas, esa otra realidad, ese nivel mítico. Intuye, siente, pero la expresión verbal le es vedada. Cada toma del saxo sería un nuevo intento de penetrar el nivel mítico de la realidad.” “Su música es un corredor entre el nivel empírico humano, que percibe físicamente, y el suprahumano, que siente estéticamente...Al intuir la supra-realidad, Johnny cree que caducan sus determinaciones empíricas como ser humano. Al sentir el tiempo mítico abandona la realidad física que lo circunda y las responsabilidades que ésta le impone.” (Sosnowsky.1972: 434).

‘Nadar sin agua’ es buscar más allá de todo, es el intento de corporizar las imágenes que lo rondan. Y toda búsqueda produce angustia y dolor. Johnny no se emborracha y droga gratuitamente, lo hace para mitigar ese extrañamiento, esa intuición de estar fuera del centro. En este sentido, Johnny se asimila al arquetipo del Loco en las imágenes del Tarot. El Loco es inocente, irracional, como un niño. La mayoría de los diferentes tarots lo muestran vestido de arlequín, con una rosa blanca en la mano, al borde de un precipicio. ‘Nadar sin agua’ es lanzarse a ese abismo.

Las limitaciones de Bruno
Como se señala al principio de este capítulo, Bruno es el narrador-testigo de El Perseguidor. Él se compromete no sólo con la biografía sino consigo mismo como escritor, en su propia narración. Para Bruno existe un proceso de revelación en el acto de escribir, va más allá de lo meramente biografiado. Su discurso no siempre es lógico, está plagado de contradicciones. Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones (p. 229), dice Bruno, con respecto al tiempo que vive Johnny cuando toca música. Sin embargo, Bruno viste capas y capas de condicionamiento cultural. Valora lo que Johnny deshecha: la casa, su mujer, el trabajo, las diversas traducciones y ediciones de su biografía que elevan su prestigio. No transgrede las normas y sí lo hace es por culpa de otros (por ejemplo, su relación extra-marital con Baby Lennox). Mientras Johnny baja, él siempre esta subiendo (sube escaleras de hotel para acceder a Johnny); actúa como proveedor y organizador (da dinero y alcohol a Johnny, provee el nuevo saxo, organiza contratos, conciertos); es el filtro de la conciencia del saxofonista y de su propio relato. Él es la boca y yo la oreja… (p.229), confiesa Bruno, consciente de sus limitaciones, de esa imposibilidad de acceder a la realidad a que accede Johnny. Preocupado de cosas superficiales, como la hora, las responsabilidades laborales y su prestigio como biográfo y crítico de jazz, vive el tiempo cotidiano, pegado a Johnny, sintiéndose como un apéndice o una sanguijuela que se alimenta de los verdaderos triunfos del otro. Pero Bruno no es totalmente un ser racional y aséptico (nombra varias veces la saliva de Johnny, el gris ceniciento de su cara, su cuerpo manchado), él también es un perseguidor, intenta ser auténtico, aunque esté metido en un mundo de apariencias. Bruno es profundamente humano en sus cuestionamientos, inseguridades, en su vanidad y en su afán de gloria. Él también persigue la inmortalidad con el libro escrito y traducido a muchos idiomas. Asimismo Johnny –que aparentemente no persigue nada- es inmortal a través de su música, que no sólo es escuchada, sino grabada. La carne se corrompe, es impermanente, pero el objeto libro y el objeto disco –ahora se habla de CDs- perduran a través del tiempo.
Bruno está empapado, sumergido del tiempo habitual y racional, preocupado de la hora, viviendo y escribiendo ese segmento de vida, ese recorte lleno de cotidianidad "real"; inmerso en Cronos. A Bruno le cuesta cada vez más atraer -como un imán- a Johnny a la realidad. Sin embargo, está consciente que hay algo más allá de esa realidad plana, incolora: A la realidad; apenas lo escribo me da asco (p.248). Envidio a Johnny y al mismo tiempo me da rabia que se esté destruyendo... Envidio todo menos su dolor, pero aun en su dolor tiene que haber atisbos de algo que me es negado. (p.237).
Saúl Sosnoswki acota que Bruno está dentro del marco prefijado por la sociedad y ha aceptado sus criterios básicos burgueses:
“Bruno, al igual que las mujeres y los instrumentalistas que rotan en torno a Johnny, se desplaza en el nivel empírico. La vida de Bruno está circunscrita a las imposiciones de su intelecto, a la crítica, a las ediciones de sus libros, a su mujer. Sabe que Johnny ofrece una nueva alternativa para explicar la realidad, para desmembrar los cimientos de las interpretaciones racionales. Pero esto lo sabe y lo acepta mientras está junto a Johnny. Sus reiterados alejamientos de esa órbita, su rechazo de las intuiciones de Johnny, son el escape de una interpretación existencial ajena a la suya que, de ser aceptada, requeriría cambios en su comodidad burguesa.” (Sosnoswki. 1972:436).

Sin embargo, cuando Bruno se aleja es para escribir y reflexionar sobre Johnny. Apenas se separa de él (escena Johnny-Dédée; visita al hospital), Bruno sale a la calle y busca un Café donde beber un cognac. Siente la necesidad de respirar aire limpio y olvidar las pestilencias y locuras de su amigo, pero lo único que hace es evocarlo, reconocer su propia cobardía y contradecirse:
... Me es más fácil creer que es así, ahora que estoy en un café y a dos horas de mi visita al hospital, que todo lo que escribí más arriba forzándome como un condenado a ser por lo menos un poco decente conmigo mismo (p.249). Su contradicción con Johnny es tan grande que en una misma página se lee lo siguiente: ...un pobre diablo enfermo y vicioso y sin voluntad y lleno de poesía y de talento. Aparentemente. Johnny es como un ángel entre los hombres,[...]es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros. (p.248 ).

Según García Canclini: “...La admirada nostalgia con que Bruno presenta a Johnny acredita que no es otro el origen de su evocación”. (García Canclini. 1968: 104).
Como Oliveira, Bruno también vive el drama del racionalismo occidental, donde se privilegia la inteligencia y se condena lo sensorial, el goce impulsivo hacia las cosas que solo los niños poseen. Bruno está en constante pugna, se reprime, jamás dará el ‘gran salto hacia lo imprevisible’. Tal tensión de búsqueda está incluso evidenciada en su acto escritural. Él entra y sale de Johnny, lo evoca y lo condena, lo admira y lo denigra. Pero por sobre todas las cosas, está lejos de vivir la realidad que vive Johnny cuando toca música. Al escribir la historia (no la biografía) no logra trascendencia, sino temporalidad. El tiempo se acaba no sólo con la muerte de Johnny y con la conclusión de la biografía (fotos del entierro de Johnny), sino porque Bruno sabe que él está hecho de ese tiempo irreversible y agujereado. Sus ironías reflejan la angustia de estar atado al lastre temporal: por ejemplo, los paréntesis en donde prepara y pide atención al lector para lo que vendrá :
(Atención) (p.258). (Atención, ahora) (p.260), o repite una frase acentuando el verbo saber: No sé por qué (no por qué) (p. 252). La muerte de Johnny es relatada por Baby Lennox en una carta dirigida a Bruno, que éste transcribe y critica irónicamente: -agregaba deliciosamente Baby- , agregaba dulcemente esta querida Baby, esta pobrecita Baby, Eran los detalles que cabía esperar de una persona tan delicada como Baby Lennox (pp. 265-266). Ya se sabe que Bruno ha tenido una aventura con Baby en París, a la cual considera acentuadamente promiscua. Así, la lectura que tenemos de Baby es la de una seductora atrapa-hombres. Hay un tono íntimo en la carta de Baby que Bruno desdeña. Él se autodescribe como el seducido, víctima de las circunstancias, muy típico de una actitud machista. La imagen de las otras mujeres, como Dédée y la marquesa Tica, también está degradada por los comentarios de Bruno. Ellas son las que proveen a Johnny de drogas, sexo y dinero. Son personajes secundarios, muy planos (la que tiene más descripción es Tica, en cuanto mecenas de Johnny), dependientes y que giran en torno a Johnny y a sus circunstancias. Sin embargo, Bruno también hace prácticamente lo mismo: es un proveedor, su fama la logra a través de Johnny. Bruno prefiere que Baby relate la muerte de Johnny, de la cual ni siquiera fue testigo, sino que cuenta lo que le dijeron. Narrada así, su muerte no sólo está exenta de solemnidad, sino que se degrada porque Baby no es una escritora; une detalles poéticos (las últimas palabras de Johnny), con descripciones físicas morbosas (gordura de Johnny). Bruno sí es un escritor -aparte de ser crítico de jazz y biógrafo- y critica el estilo inocente e íntimo de escribir de la joven Baby, usando la ironía de modo tal que la lectura superficial nos muestra una segunda lectura, más profunda. ¿Qué encontramos debajo de estas palabras? La incertidumbre, una de sus mayores limitaciones.
Bruno está entre dos aguas. El biógrafo se ilusiona con la fama que le puede brindar su libro, se ilusiona con sus juegos literarios, por ejemplo, six, sax, sex, que Johnny detesta; pero el narrador tropieza, utiliza esas mismas palabras que Johnny considera engañosas: No, no son las palabras, son lo que está en las palabras, esa especie de cola de pegar, esa baba. (p.247). La historia narrada filtra entonces las propias inseguridades del narrador. Al lado de Johnny se siente la nada misma: Tengo la sensación de que está solo, completamente solo. Me siento como hueco a su lado. Si a Johnny se le ocurriera pasar su mano a través de mí me cortaría como manteca, como humo (p.247). Lo peor es que sin Johnny siente de igual manera. Cuando lo visita en el hospital, no sabe si él duerme o se hace el dormido, es como una muralla inaccesible. Se pregunta: qué es Johnny . (p. 248).

El diario de vida
Paradojalmente, el nombre Bruno significa ‘moreno o quemado’. O negro. Bruno, como narrador, representa la ausencia de color. Metafóricamente, lo que escribe no se ve, es como si su narración tuviera un black-out, un velo. La historia que escribe es sumamente íntima, plagada de contradicciones, imágenes poéticas y digresiones. Se trata de un ‘yo’ tratando de comprenderse a sí mismo y al otro. La estructura narrativa de El Perseguidor es similar a la de un diario de vida: está escrito en presente y los pasos de tiempo están marcados con un doble espacio:
Como es natural mañana escribiré para Jazz Hot una crónica del concierto de esta noche (p.241).
Ahora se ha quedado dormido, o por lo menos ha cerrado los ojos y se hace el dormido. (p.248).
Lo que apunta Genette se puede aplicar perfectamente al cambio de punto de vista de Bruno: Pero es lo de siempre, he salido del hospital y apenas he calzado en la calle, en la hora, en todo lo que tengo que hacer, la tortilla ha girado blandamente en el aire y se ha dado vuelta. Pobre Johnny, tan fuera de la realidad. (Es así, es así. Me es más fácil creer que es así, ahora que estoy en un café y a dos horas de mi visita al hospital, que todo lo que escribí más arriba forzándome como un condenado a ser por lo menos un poco decente conmigo mismo.) (p.249).
También hay abundancia de diálogos, en especial entre Bruno y Johnny, aunque siempre acotados por Bruno (verbos introductorios: ‘dijo que’, ‘pensó que’, etc.). Entre las páginas 253 y 255 la narración presente se intercala con otra, predictiva, como si el narrador se separara para mirar desde arriba lo que vive en su actualidad (omnisciencia juguetona): “pasarán quince días...”, “pasarán por ahí dos chicos del nuevo quinteto de Johnny”, "los chicos no aceptarán una cerveza”, "será divertido observar el doble manejo de Tica y de Baby...” “y yo veré que está llorando”, etc. La narración de Bruno sube y baja, el ritmo varía, hay pausas y silencios, cambian los tiempos verbales. Hay improvisación narrativa. ¿No será que Bruno quiere hacer jazz con la misma historia?
Con respecto a esto, Jesús Gómez M. acota que:
“[...] Podríamos aseverar que (tanto en su manera de tocar como de vivir) en Parker la improvisación es un vuelo osado, un desprendimiento que se distiende e incluso se disloca, pero que no se pierde. En una palabra: digresión. Y ése es el modo como lo asimila Cortázar. La digresión (o anacoluto en terminología técnica) sería, pues, el elemento común entre la estructura de una pieza jazzística y la de un relato como El perseguidor. Desde su primer diálogo con Bruno, Johnny comienza a tejer, sobre un tema base de su discurso, otro que parece alterno pero que de algún modo se integra al anterior. La de Carter es una "digresión con amplificación" como se ejecuta en el jazz, porque aunque se explaya en una dirección imprevista a la secuencia del diálogo, de algún modo la está complementando y enriqueciendo.
En el texto es relativamente fácil localizar estas digresiones porque casi siempre están introducidas por los puntos suspensivos:
Eso lo sentía y cuando se siente... Pero es como en Palm Beach, sobre una ola te cae la segunda, y después otra... Apenas has sentido ya viene lo otro, vienen las palabras... No, no son las palabras, son lo que está en las palabras, esa especie de cola de pegar, esa baba. (p. 51).
No otra cosa sucede en el relato durante el episodio por las calles parisinas.[...] La forma como sobre una tema base el intérprete se aventura buscando las raíces anímicas de su música, es la misma que utiliza Cortázar al poner una y otra vez a su personaje en esa lucha a brazo partido para expresar lo que de otro modo sería absolutamente fallido:
—Para ti, ya sé [...] . Para Art, para Dédée, para Lan... No sabes cómo... Sí, a veces la puerta ha empezado a abrirse... Mira las dos pajas, se han encontrado, están bailando una frente a la otra... Es bonito, eh... Ha empezado a abrirse... El tiempo... (p. 85).

Así toda la conversación con Bruno (quien de igual manera, en varias ocasiones durante sus monólogos, ensaya algunas digresiones en las que también los temas se alternan y sustituyen) es disgregada e improvisada, un demostrar que aquello que no tiene que ver es justamente lo que tiene que ver, pasando de un tema a otro con entera libertad. Una huida hacia todos lados, un estar fuera de ninguna parte...
—El nombre de la estrella es Ajenjo— está diciendo Johnny, y de golpe oigo su otra voz, la voz de cuando está... ¿cómo decir esto, cómo describir a Johnny cuando está de su lado, ya solo otra vez, ya salido? Inquieto, me bajo del pretil, lo miro de cerca. Y el nombre de la estrella es Ajenjo, no hay nada que hacerle.
—El nombre de la estrella es Ajenjo —dice Johnny, hablando para sus dos manos—. Y sus cuerpos serán echados en las plazas de la grande ciudad. Hace seis meses.
Aunque nadie me vea, aunque nadie lo sepa, me encojo de hombros para las estrellas (el nombre de la estrella es Ajenjo)... (pp. 76-77).”



II.- EL PERSEGUIDOR COMO UNA POÉTICA DE CORTÁZAR

¿Qué persigue el perseguidor?

Después de pasar por casas tomadas, acuarios y sacrificios aztecas, Cortázar desemboca en El Perseguidor de forma tan natural que es una obviedad preguntarse por qué lo escribió. El cuento lo eligió a él, la historia de Charlie Parker lo sedujo. El mismo Cortázar cuenta que después de leer en el diario la noticia de la muerte del gran saxofonista, de inmediato escribió el cuento. Y brotó del escritor un tema que hace años intentaba darle forma, un tema netamente humano donde lo fantástico ya no era necesario, centrado en el sujeto y en su desasosiego metafísico, en su tentativa de comprenderse a sí mismo y a los demás que lo rodean. Búsqueda de ser, deseo de fundirse con la naturaleza y no de exiliarse de ella.
“Hasta ese momento -nos dice Cortázar- me sentía satisfecho con invenciones de tipo fantástico. En todos los cuentos de Bestiario y de Final del juego, el hecho de crear, de imaginar una situación fantástica que se resolviera estéticamente, que produjera un cuento satisfactorio para mí, que siempre he sido exigente en ese terreno, me bastaba. Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza más allá de la literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final del juego pertenecen al mismo ciclo. Pero cuando escribí El Perseguidor había llegado un momento en que sentí que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí mismo. En ese cuento dejé de sentirme seguro. Abordé un tema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se amplificó en Los Premios y sobre todo en Rayuela [...] En El Perseguidor quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo.Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí El Perseguidor.” (Harss. 1967:273).

Johnny opina que las simples y cotidianas actividades han sido olvidadas por la gente. La gran dificultad no es ser un artista que da lo mejor de sí mismo, hasta el desgarro: Mirar, por ejemplo, comprender a un perro o a un gato. Éstas son las dificultades, las grandes dificultades. (p. 246). Él aspira a esa superrealidad de la que hablaba Cortázar en la Teoría del Túnel, es el poeta- músico - explorador, el que barrena el túnel y logra vencer la superficialidad de la existencia humana. Johnny es persona, no personaje; no habla, sino que vive, es rebelde y lleva su rebeldía hasta el final. Como contraste, existe Bruno, aquel escritor-crítico de jazz sujeto a las convenciones, el que no sueña ni cree en la magia. Bruno, antítesis de Johnny, es representante de lo literario y lo retórico. Cae en el cuestionamiento ontológico que lo lleva a vivir verdaderamente un sentimiento del absurdo. En El Perseguidor no hay héroes, hay seres humanos luchando por ser, por lograr una diferencia. Y si no hay héroes tampoco hay villanos. Cortázar ejemplifica con hombres, no con estereotipos. No es que Johnny sea bueno o mejor que Bruno; ellos son los dos lados de la moneda o las dos caras de Cortázar. Ambos buscan, ambos gozan y sufren, lloran y se ríen: son exacerbadamente humanos.
Dice García Canclini:
“En conexión con esta dialéctica entre la posesión del mundo y la búsqueda de nuestro lugar en él, otro problema, también central en el pensamiento contemporáneo, es propuesto por Cortázar con singular penetración: la relación entre lo racional y lo intuitivo. Uno de los modos en que el hombre cortazariano reconoce sus límites es aceptando los de su razón. El hombre es tan racional como poético; se humaniza al desplegar conjuntamente su inteligencia y su intuición, su capacidad abstractiva y su potencia imaginante. [...] Lo que busca, en definitiva, es un equilibrio creador entre lo racional y lo intuitivo, sin excluir ninguno de los dos términos.” (García Canclini. 1968:103-104).

Aquí reside la diferencia entre El Perseguidor y lo anterior escrito por Cortázar. Esta obra es el delta donde confluyen sus ideas, su modo de aprehender la literatura y su modo de transgredirla. Estructuralmente, quiebra sus propios límites, permitiendo que afloren múltiples significados, esa ‘apertura’ de la cual hablaba Cortázar en sus teorías sobre el cuento. Es un knock-out trágico para quien lo lea porque esas palabras, esas simples palabras, significan más, van más allá de ellas mismas. El Perseguidor es el cuento-poema que gatillará a Rayuela, la novela-poema, el anti-libro, el anti-lenguaje, con dos personajes gemelos a Johnny y Bruno: la Maga y Oliveira. En ambos textos, sin embargo, la inocencia muere tempranamente (Bee y Rocamadour). Los niños se sacrifican por los adultos, permitiendo que éstos ingresen a esa zona de máximo extrañamiento.

III.-EL PERSEGUIDOR Y LAS BABAS DEL DIABLO: LA EXPERIENCIA DE LA ESCRITURA EN BRUNO Y ROBERTO MICHEL

Bruno y Roberto Michel -protagonista de Las Babas del Diablo (Cortázar.1994 (I):214-224)- tienen en común el doble oficio. Ya vimos que Bruno es biógrafo y crítico de jazz. Por su parte, Roberto Michel es fotógrafo y traductor. Además, tiene doble nacionalidad (sus dos nombres lo constatan). La historia en Las Babas del Diablo se narra desde dos puntos de vista entrelazados: el de Roberto Michel narrador-protagonista, y el de un narrador básico omnisciente.
Para Mar Estela Ortega, “el narrador en tercera persona es muy objetivo y serio, es una especie de guiño burlesco que hace Cortázar al narrador omnisciente que cree saberlo todo y resuelve los conflictos sin sufrirlos. En cambio, cuando el fotógrafo habla de sí mismo en primera persona, es más descomplicado y locuaz, y sufre en carne propia los acontecimientos. Ellos se corrigen mutuamente, es decir, Michel se autocorrige, se coarta, se reprocha su propio lenguaje, cree no encontrar muchas veces las palabras perfectas para expresarse.”
Roberto Michel, en mi opinión, es un narrador desdoblado e imita la voz del otro que se sitúa fuera de la historia. Los cinco primeros párrafos se refieren al proceso de creación en sí y la problemática de lo literario. La alusión a las personas gramaticales como formas que no servirán de nada, la analogía entre ‘contar’ y la cámara fotográfica ‘Contax’ (escribir-ver), el deseo de liberarse de la historia (el cuento como alimaña), el por qué y desde dónde contarla, nos sugiere a un Roberto Michel inasible, incorpóreo, pero a la vez cuestionador y real. Él esta vivo y muerto: Yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie...) (p.214). Nuevamente la duplicidad. Como dice Ortega, se autocorrige, cuestiona y contradice constantemente. En este sentido, su experiencia escritural es similar a la de Bruno porque a partir de ella se produce una búsqueda ontológica y una revelación en el proceso de escritura en sí y en la historia narrada. La revelación también se produce en el (la) lector (a) enfrentado a estos dos textos, revolucionarios para la década del ’60.
Roberto Michel: (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) (p.216).
Bruno: A la realidad; apenas lo escribo me da asco (p.248).
Dos narradores inseguros que buscan un ‘sitio’ (en el espacio-tiempo) desde donde escribir y vivir.
Así como Bruno y Johnny salen a caminar en la madrugada hasta llegar al Quai de Conti, Roberto Michel llega al Quai de Bourbon, un 7 de noviembre, con ganas de sacar fotografías (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). En este espacio, una placita cerca del río, le tomará una foto a un trío de personas: un hombre, una mujer y un muchacho. La fotografía representa una realidad inmóvil, petrificada, en contraste con la realidad variable e inestable que vive el personaje. Lo que él cuenta ya es un recuerdo, ha imaginado y elucubrado una situación con respecto a estas tres personas. El espacio desde donde cuenta (las nubes y palomas) es el único presente que vive y su discurso se genera por esos ‘hilos de la Virgen’ que también son las ‘babas del diablo’, corriente de conciencia desdoblada entre la lucidez y la locura. Roberto Michel opera desde un no-tiempo, o como él mismo lo dice, desde “una nada” (pp.218, 216). Hace alusiones al tiempo cronológico, aparte de las que hace acerca del tiempo climático: La foto había sido tomada, el tiempo había corrido(p..223); nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo (p.216); ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. (p.224).
La fotografía cobra vida y los personajes de la foto ‘actúan’, viven y se mueven. El muchacho huye del payaso enharinado y de la mujer, cuyos ojos son “dos ráfagas de fango verde”. Roberto Michel colapsa o se rigidiza: de mí no quedó nada...( p.222). El mismo sentimiento tiene Bruno cuando está con Johnny: Es nada.
El excelente ensayo de Gabriela Mora señala el carácter antimimético de Las Babas del Diablo, partiendo por el narrador ‘desconfiable’, inseguro; las pistas falsas que deja; el afán de hacer literatura (empleo de metáforas, oximorones) y a la vez, de destruir ese afán; se añaden todas sus contradicciones. Para la autora, “el verdadero enigma a resolver por el lector es Roberto Michel” (Mora. 1993: 212).
Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. (p.220).
Es fácil decirlo, mientras soy todavía la música de Johnny. (p.241).

Como se puede apreciar en estos dos ejemplos, la experiencia escritural de Roberto Michel y Bruno nace de la certeza y de la contradicción. Siendo textos diferentes, en cuanto al tratamiento de lo fantástico en uno y el acercamiento al realismo en otro, se asimilan en cuanto la idea básica de Cortázar de subvertir el modo de escribir y el modo de ‘ver’ la realidad. Ambos cuentos reúnen la poética o programa literario cortazariano. Roberto Michel también persigue y es perseguido por sus obsesiones, es ‘culpable de literatura’ al igual que Bruno. Los monstruos son ellos: imaginan y son imaginados; contemplan y actúan, construyen y destruyen.

IV.-CONCLUSIONES

Encargo
No me des tregua, no me perdones /
nunca.
Hostígame en la sangre, que cada cosa /
cruel sea tú que vuelves.
No me dejes dormir, no me des paz!
Entonces ganaré mi reino, naceré lentamente.
No me pierdas como una música fácil, /
no seas caricia ni guante;
tállame como un sílex, desespérame.
Guarda tu amor humano, tu sonrisa, tu /
pelo.
Dalos.
Ven a mí con tu cólera seca de fósforo y /
escamas.
Grita.
Vomítame arena en la boca, /
rómpeme las fauces.
No me importa ignorarte en pleno día,
saber que juegas cara al sol y al /
hombre.
Compártelo.
Yo te pido la cruel ceremonia del tajo,
lo que nadie te pide: las espinas hasta el hueso.
Arráncame esta cara /
infame,
oblígame a gritar al fin mi verdadero /
nombre.
París, 1951/1952
Algunos pameos y otros prosemas
Julio Cortázar

He querido finalizar este análisis de El Perseguidor con un poema del propio Cortázar, un desesperado encargo a los hombres y a un dios de cartón piedra (‘el pajarito mandón’ de La vuelta al día en ochenta mundos), un grito de alerta que exige vida y movimiento constante con tal de evitar una existencia apagada, informe, inauténtica. Como los personajes de El Perseguidor, el hablante de este poema se sitúa desde el dolor, pero también desde la rebeldía. No busca compasión ni esa anestesia que hunde a la gente en el conformismo. Ante todo, Cortázar es un indagador de realidades, se sumerge en el complejo mar de la existencia humana no como observador, sino como actor comprometido hasta las últimas consecuencias. No siempre encuentra el ‘verdadero nombre’, no siempre la búsqueda tiene resultados inmediatos. Cortázar se duele con sus personajes errantes, enfrentados a su tragedia y comedia diarias.
El Perseguidor es también un llamado de atención sobre la condición humana. Los personajes se aferran con fruición a sus hábitos: dormir, comer, tener sexo, trabajar, crear, morir; y esos hábitos -tan humanos, por lo demás- dejan un gusto amargo en la boca, una extrañeza, una angustia de vida. Es la baba de la cual hablaba Johnny, ingrediente cultural que borra toda huella de lucidez. Aquellos personajes escriben, tocan música, sacan fotografías, y Cortázar no se salva ni es más feliz como creador. La única redención está en la búsqueda. Nadie es feliz por el hecho de buscar al otro. Quizás ahí reside el epicentro de la nostalgia en cuentos como El Perseguidor. Nostalgia es dolor, pero un dolor utópico, entrelazado en la malla del absurdo. La esencia de la búsqueda es la búsqueda misma. Al plantear esta problemática, El Perseguidor nos abre muchas puertas y es nuestro deber mantenerlas abiertas. Johnny representa al Aión; Bruno a Cronos. Ambos representan la libertad ansiada en cuanto a su diversidad de ser. Sin embargo, ellos representan mucho más que lo planteado aquí.
Vivir y escribir para Cortázar es lo mismo. Él logró reunir estas esencias en un texto como El Perseguidor, sin recurrir al dogmatismo ni a la cátedra, sin literaturizar a sus personajes, seres que perfectamente pueden ser definidos como existencialistas. Por sus actos despojados de toda proclama inútil, son capaces de morderse la cola y completar su ciclo.

NOTAS

El jazz
El jazz es un tipo de música difícil de definir, puesto que en la mayor parte de los casos su estudio teórico se ha abordado desde los principios de la música clásica por musicólogos europeos y el jazz se resiste a ser abordado desde fuera de su propio universo. El jazz, como muchas otras artes se explica a sí mismo, y sólo la experiencia de su audición permite comprenderlo.
Orígenes
La música conocida como blues se origina de los cantos espirituales (gospell) y cantos de trabajo de la gente afro-americana en Estados Unidos. Se basa en una estructura armónica de doce compases en la que el cantante se concede un margen melódico y rítmico considerable. La letra se caracteriza por ser cruda y directa dentro de una modalidad triste y autocompasiva, centrada generalmente dentro del tema del amor no correspondido y la privación económica. Los blues son la estructura armónica más básica del jazz.
El ragtime (El gran libro de la música.1990) es un estilo de tocar el piano que se desarrolló a finales del siglo XIX y que desempeñó un papel importante en la evolución del jazz. Se caracteriza por una línea melódica muy sincopada, cuyo énfasis rítmico se sitúa donde normalmente no sería de esperar, tocada contra un compás marcado regularmente con la mano izquierda. El efecto es el de un tiempo ragged (roto), en un intento de copiar la forma rítmica de las canciones de los ministriles de la época.
El jazz surge a comienzos del siglo XX, a partir de una mezcla del ragtime, blues y otros elementos de la música afro-estadounidense (como el canto religioso gospell), con la música tradicional europea. Para quien lo escucha por primera vez, resulta una combinación de ritmos y melodías que siguen una marcación más o menos rígida establecida por instrumentos como la batería y el bajo. Los instrumentos no siguen notas fijas, sino que se dedican a improvisar a partir de determinados acordes. Y así se van turnando: primero el saxofón, luego el bajo, luego la guitarra, etc. La importancia que adquiere la improvisación demanda un gran virtuosismo de parte de los intérpretes solistas.
El bebop o bop es un estilo que se hizo popular a mediados de los años cuarenta. Designa un tipo de jazz que impuso una serie importante de cambios en el sentido rítmico, melódico y formal. Los músicos más importantes del movimiento bebop fueron Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Kenny Clarke, Oscar Pettiford y Bud Powell.

Qué es el jazz
El jazz es improvisación, es invención de una melodía, que puede ser individual o colectiva. En el jazz primitivo, la improvisación se realizaba sobre la base melódica. A partir del swing (período histórico y estilístico del jazz que va desde 1935 hasta 1941), y en el jazz moderno, la ornamentación melódica cede paso a la progresión armónica y los artistas improvisan sobre los acordes de base, dándole a la pieza tocada nuevos contenidos melódicos. El free-jazz rompió con esta atadura formal. Hoy se pueden escuchar citaciones free en improvisaciones de carácter tonal.
Lo que caracteriza al jazz es el swing (que no debe ser confundido con el período swing de las Big Bands). Es un movimiento rítmico-melódico, oscilatorio y de balanceo, de “mecedora”, obtenido mediante el off-beat. Beat significa golpe o acento; off-beat vendría a ser ‘fuera de compás’. Desde el punto de vista musical consiste, generalmente, en hacer caer los acentos melódicos “entre” los acentos del compás. Se trata de un hecho musical y psicológico que logra el efecto deseado solamente cuando es posible transferir, en modo inmediato, tal fenómeno musical al ámbito psicológico. El estado de exaltación producido por el off-beat, debe ser considerado como una liberación psíquica, una conmoción.
En el artículo de Andrés González Riquelme (González R.2003), donde trata el asunto de la música en El Perseguidor “se distinguen los conceptos de “tempo” y “no tempo”. El tiempo pulsado de una música formal y funcional basada en valores, y el tiempo no pulsado para una música flotante”. Con respecto al ritmo off-beat agrega:
”Todo el jazz está atravesado por series continuas de fugas de los tiempos estables y de los acentos (beat), para producir líneas de improvisación dinámicas e irregulares que permiten la proliferación y el enriquecimiento de las líneas melódicas: ”... forma parte del swing la pluralidad de ritmos y la tensión entre ellos; es decir, el desplazamiento de los acentos rítmicos (...) Este desplazamiento se llama en la música europea síncopa. En la música europea síncopa significa un desplazamiento exactamente definido del centro de gravedad del compás; el acento cae precisamente en la mitad de la distancia entre dos golpes. En el jazz, por el contrario, las desviaciones del acento son más libres, flexibles y sutiles: el acento puede caer en cualquier lugar de la distancia entre dos beats (...) Como ese acento se mueve alejándose del beat –y sin embargo lo destaca en la negación– se le llama off-beat.” (Berendt, 1998: 304).

Este es uno de los aspectos más característicos del jazz, y lo que, entre otros elementos, tiene de revolucionario en la música. Este elemento rítmico, el off-beat, asegura una constante fuga del tiempo pulsado (beat), para abrir posibilidades de improvisación con múltiples huidas. Junto con otros elementos, el off-beat permite abrir una línea melódica para introducir en ella muchas variantes, que es lo que suelen hacer los músicos de jazz al interpretar una y otra vez los mismos temas standards: introducir variantes a la línea original de una pieza musical determinada”. (González Riquelme.2003:37-38).
El jazz se caracteriza por una música flotante donde el flujo-tiempo- según González Riquelme, se desterritorializa.
“No se trata de situarse en un territorio determinado, sino pasar entre. Y la manera como un músico de jazz pasa entre, o la manera como produce variaciones continuas, consiste básicamente en desplazamientos rítmicos y microtonales, que permiten a su vez el desprendimiento de nuevas líneas melódicas, aceleraciones o lentitudes, llevando la ejecución musical a un máximo de tensión entre los elementos que la constituyen.” (González Riquelme.2003:39).

Esto ya lo toqué mañana
Charlie Parker nació en 1920 en Kansas City y murió en 1955 (Russel.1989), sin haber cumplido aún los 35 años. El doctor que lo atendió pensó que se trataba de un hombre de unos 50 años mal llevados.
Su último acto vital fue un ataque de risa frente al televisor; eso le produjo un colapso y murió. Estaba pasando unos días de reposo en casa de una amiga rica y blanca, una baronesa llamada Nica, protectora de los músicos negros...”
“A los veinte años ya era un maestro absoluto en su instrumento:el saxofón alto; conocía perfectamente la armonía, que había estudiado por su cuenta, y era dueño y señor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a través de la cual expresaría su visión del mundo y nos ayudaría a comprendernos a nosotros mismos un poco más. Era un artista.”
“A mediados de los años cuarenta fue coprotagonista y, finalmente, la figura más destacada del jazz. Nunca antes de él y de la revolución del bebop se habían producido tantas novedades estéticas, profundas, formales en el campo de esta música; nunca volverían a producirse, al menos de tanta entidad y en un período tan corto de tiempo.” (Russel.1989:10-11).


Sus temas más conocidos, entre otros, son Out of Nowhere, Night in Tunisia, Relaxing at Camarillo, recopilados en Charlie Parker on Dial (1945-1947); Now’s the time, Confirmation, I remember you, recopilados en Charlie Parker on Verve (1948-1954; ‘Round Midnight, Anthropology, recopilados en Charlie Parker. Summit Meeting at Birdland (1951-1953).

Como dice Johnny Carter (Charlie Parker Bird ) en El Perseguidor, al tocar jazz cambia de lugar, está “en el ascensor del tiempo”. Su música es una “improvisación llena de huidas”. Con El Perseguidor, Cortázar rinde un homenaje a este gran músico, que vivió intensa y fugazmente, como adentro de un tren en marcha. Años después, Cortázar confesaría: “Yo no quisiera escribir más que takes”. Sin embargo, él ya había escrito su take en El Perseguidor y el take maestro en Rayuela. En estas dos obras literarias ya existe el concepto de improvisación y de riesgo. Cortázar salta al vacío y logra llegar al otro lado.


V.- BIBLIOGRAFÍA

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4 Comentarios:

Anónimo,  viernes, noviembre 06, 2009  

Me agrada la relacion del libro con la vida del xaxofonista.....esta muy completo

Anónimo,  domingo, mayo 09, 2010  

Realmente esta muy completo y muy bien argumentado felicidades por la entrada

jose sábado, octubre 16, 2010  

Buenísima entrada, me hizo caer en cuenta de muchos detalles que se me habían escapado al leer, como siempre sucede: hay algo más allá de las palabras en los grandes autores, uno lo llega a percibir -al igual que Jhonny- pero no lo puede comprender en su bastidad.

Sant jueves, noviembre 25, 2010  

exelente, realmente un análisis muy bien hecho, felicitacones

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