Los disfraces del héroe cómico

Por Willie Sypher (Tr. de Luis Vaisman)

 [...] De aquí que la gama de la acción cómica sea mucho más amplia de lo que Bergson suponía cuando señaló que lo cómico es la incrustación de algo mecánico en lo vivo, y que el héroe cómico es deshumanizado porque sólo hace gestos, movimientos automáticos, que se ven ridículos cuando son “interrumpidos.” Bergson, quizá siguiendo la idea de Stendhal de que los apuros del personaje cómico no nos conmueven, lo consideró desde un solo punto de vista, tratándolo como si fuera un maniquí de juguete al que, dándole cuerda, se le prepara para ejecutar el mismo movimiento cada vez. El héroe cómico de Bergson es una caricatura de hombre. Sin embargo Don Quijote, aún cuando efectúa movimientos mecánicos, entra en el ámbito de la acción humana como no lo puede hacer una figura como Tartufo. En Dickens y Dostoievski, también, se construyen personajes que deberán realizar unos pocos gestos tormentosos, pero no son meras máquinas cómicas como Tartufo y Harpagón, los que, por el contrario, simplemente gesticulan. La Mujer de Bath, de Chaucer, es otra criatura capaz de unas pocas respuestas y que, a pesar de eso, es más que un autómata.


Por encima de todos los demás héroes, quizás, Falstaff es una figura grotesca que no se descalifica en absoluto como ser humano; de hecho, posee una aplastante “probabilidad” y una auténtica y profunda interioridad. Tras su gran barriga hay una amplia personalidad, y sus gesticulaciones, mecánicas como parecen, son comparables a la “acción” moral de un héroe trágico. Tampoco resulta Falstaff aislado de nosotros como Tartufo, ni siquiera cuando se “interrumpen” sus movimientos cobardes, como cuando lo pillan con las manos en la masa en Gadshill o en el campo de Shrewsbury. Precisamente cuando Falstaff se ve más acorralado –como cuando Tartufo es “cazado” firmemente en la trampa mecánica de la comedia- hace sus más molestas preguntas: ¿Qué es el honor? ¿Qué se parece tanto a la simulación de un hombre como un héroe muerto? Tartufo carece de esta inventiva, este poder de enfrentarnos directamente cara a cara. Falstaff no es nunca tan peligroso como cuando está en apuros –lo que prueba que tiene una existencia propia aparte de la intriga en la que juega un papel. Algunos de lo personajes grotescos de Dostoievski que son víctimas de ideas obsesivas también tienen ese poder de desafiarnos, a nosotros que permanecemos fuera de la arena cómica y los contemplamos desde una situación de supuesta seguridad. El héroe enfermizo de Memorias del subsuelo nos enfrenta con unos problemas tan embarazosos que un personaje tan absurdo y artificial como él no tiene derecho a plantearnos. Más aún, en el nivel más bajo de su comedia “baja” Falstaff se atreve a dirigirse directamente a nosotros, haciéndonos dudar de la opinión de Bergson de que sólo la “alta” comedia se acerca a la vida. En verdad, Falstaff nos muestra cuán estrecho es el margen entre alta y baja comedia, porque sin duda él nació como una máquina cómica de un tipo bastante bajo –el miles gloriosus-, sin embargo cubre de un salto la distancia que lo separa de lo “alto” y, a su manera libertina, es capaz de habitar perturbadoramente entre nosotros.


La verdad es que el héroe cómico tiene una complejidad de carácter que ni Bergson ni Meredith sospecharon. Falstaff y Hal son ambos comediantes que toman parte en un antiguo ritual de fiesta y sacrificio, orgía y debate. En la comedia más antigua había una lucha, o agon, con el Impostor (o alazon) que observaba con ojo profanador los ritos sagrados que no debía ver. El alazon era puesto en fuga después de una competencia sea con el joven rey o con un personaje llamado eiron, el “hombre irónico.” El alazon es un jactancioso que reclama para sí una buena parte de la victoria del agonista. Era el deber del eiron, que a menudo profesaba ignorancia, reducir al alazon, confundirlo. A veces el mismo rey asumía el papel del eiron –“el bufón irónico”- para desinflar al jactancioso o “intruso inoportuno” que aparentaba saber más de lo que de verdad sabía. Así en algún sitio en el corazón de la antigua comedia –comedia ritual- había un combate del eiron-rey contra el alazon-intruso-impostor.


Este antiguo combate se libraba todavía en la Ética (II, 7; IV,7,8) como se aprecia en el contraste entre el jactancioso (alazon) y el denigrador-de-sí-mismo (eiron); en el justo medio[1] entre estos dos personajes se encuentra el hombre “sincero” que ni exagera ni subestima. Aquí, como en la antigua comedia, el alazon es el alter ego del eiron. Los dos extremos aparecen juntos.


Aristóteles menciona a Sócrates como el personaje “modesto-falso” que suaviza las cosas; y, en realidad, Sócrates es una especie de alter ego de Falstaff, el bufón jactancioso. La doble naturaleza del personaje cómico se simboliza en estos dos: Falstaff y Sócrates. Son de tendencia opuesta, pero no tanto como podríamos pensar. El carácter esencial del eiron se encarna en Sócrates, que era “ignorante” y también tenía la tendencia a ser “bufón”o” tonto” (fool), rasgo característico del espíritu cómico y la máscara basta y fea del sátiro o clown. El método socrático es una táctica para lograr la victoria fingiendo ignorancia y simplemente formulando preguntas a los “impostores,” los llamados hombres “sabios” de Atenas. La ironía “derrota a los contrincantes en su propio terreno,” porque en el curso del debate cómico la supuesta sabiduría del alazon queda reducida al absurdo, y el mismo alazon convertido en clown. Así Sócrates, sin arriesgar respuestas dogmáticas, corrige la tontería de esos sofistas que afirmaban conocer la verdad, o que eran lo bastante ignorantes como para suponer que la verdad no existe. Así, por medio de su astuta humildad (“pasando inadvertido ante los dioses y quedándose callado”), demuestra ser más sabio que la sabiduría mundana. Se ha llamado a la ironía uno de los rostros de la vergüenza. Sin embargo, debemos recordar que Falstaff el bufón e impostor usaba el mismo tipo de preguntas que Sócrates el ironista. Falstaff pregunta: ¿Qué es el honor? Sócrates preguntaba: ¿Qué es la justicia?


Sócrates, como Falstaff, es tanto ironista como bufón; es el interrogador que usa la bufonería filosófica para perseguir la verdad. En La República, Trasímaco habla de la “fingida ignorancia” de Sócrates, de su “manera imbécil.” Sócrates es una suerte de supersofista que inquiere y duda, y en eso se parece otra vez a Falstaff. Tiene un carácter doble o triple porque es, como Falstaff, tanto vencedor como víctima –llegará a ser una víctima de los irreflexivos atenienses que se resistieron a que les remecieran sus creencias. Finalmente fue condenado a beber la cicuta porque hacía demasiadas preguntas irreverentes. Y Falstaff, por su parte, es rechazado por el rey Hal. El mismo eiron, con el rudo rostro de un sátiro, es finalmente, como el rey en el rito de la fertilidad, sacrificado por la tribu. Sócrates es una especie de alazon también, puesto que pretendía poseer su “sabiduría,” que le habría entregado su genio (daemon), una vocecilla silenciosa que él tenía por sagrada. Cuando la corte lo condena a muerte, insiste tercamente en que si lo matan se harán mucho más daño a sí mismos que a él, porque no encontrarán a nadie así, un tábano regalado por los dioses a la ciudad. Esta es una pretensión considerable. Agrega: “Sólo sé muy poco, y ese poco no estoy seguro de saberlo. Pero sí sé que la injusticia y la desobediencia a un superior, sea dios u hombre, es maléfica y deshonrosa.” En este punto debemos recordar que Aristóteles clasificaba a los personajes cómicos en tres grupos: bufón, ironista,e impostor. Sócrates es las tres cosas, y Falstaff también.


Se revela así la profunda ambigüedad del héroe cómico: el Impostor, el enemigo de Dios, no sólo es el alter ego del ironista; es, usando la frase de Cornford, el doble del mismísimo dios. El dios debe ser asesinado y devorado; por lo tanto el sentimiento de culpa de la tribu que surge del sacrificio del rey-dios se transfiere a la figura del alazon, el antagonista y profanador que sirve como chivo expiatorio por el daño inferido al dios en la ceremonia de la fertilidad. El impostor profana los ritos; luego es golpeado y expulsado. Así racionaliza la tribu su pecado persiguiendo a Aquél que Osa Mirar. Cornford dice: “La vituperación y expulsión del Antagonista-Impostor es la contrapartida más oscura del Kômos, que trae al nuevo dios que ha vencido en el Agon.” Para ser salvador, el dios debe ser odiado y asesinado. Tiene una naturaleza doble: el que es venerado y el que es vilipendiado. Antes de la resurrección está la coronación de espinas. El alazon es uno de los disfraces que usa el héroe-dios antes de su sacrificio; también es, por eso mismo, el yo “antagonista” que debe ser repudiado antes de que el adorador sea “poseído” por el dios. De allí la ambivalencia hacia el héroe cómico.


O también el alazon-eiron puede ser simplemente el agente de Dios, como el Mefistófeles de Goethe, que explica que él es “el espíritu que niega infinitamente” pero que también es “parte de un poder que podría hacer solo el mal, pero engendra el bien.” El Impostor, Profanador o Demonio es una “oscuridad que forma parte de la luz.” El Mal es inherente a Dios, y para alcanzar la salvación, el hombre debe atravesar una “negación de la negación.” Por lo tanto, Fausto se encuentra atado al impúdico espíritu que no es otra cosa que su propio lado oscuro. Fausto exclama: “¿Por qué debo estar encadenado a este compañero infame que prospera en la desgracia y se deleita con la ruina?” Él aún no sabe que el que lo acicatea –el Tentador- es un delegado de Dios. Y el eiron, que puede asumir los rasgos del bufón y chivo expiatorio, es, en su otro yo, un burlador, un blasfemo, un Ofensor. Encarna, otra vez, el lado de dios contra el cual debe rebelarse antes de que el dios pueda ser adorado. Dios debe ser odiado antes de que pueda ser amado, negado antes de ser aceptado. El comediante desempeña el papel de Santo Tomás el dudoso: es a la vez una piedra rechazada por el constructor, y la piedra angular del templo. La comedia es destructiva y creativa. Así, Falstaff, como Sócrates, tiene una doble naturaleza y un doble destino: eiron y alazon, tentador y payaso, héroe y bribón, el gran dios Pan y también Fármakos –el que es expulsado con los pecados de la comunidad acumulados sobre su cabeza.


Falstaff es la imagen central en la comedia. Simbólicamente es el Loco (“fool”); y en el territorio del Loco está todo el amplio circuito de la vida y la muerte, la risa y las lágrimas, la sabiduría y la ignorancia.[2] El loco es un ser humano cómico, no una figura mecánica. Sus gestos tienen el poder de un espíritu o un genio (“daemon”), y porta su cetro en virtud de un derecho muy antiguo. Le tememos como dios, nos reímos de él como clown. Todas las ambigüedades y ambivalencias de la acción cómica giran en torno a este héroe arquetípico de muchos disfraces. El atuendo del loco es una mezcolanza -la variedad abigarrada y multicolor de la naturaleza humana- y cambia ágilmente de máscaras, asumiendo indiferente y descuidadamente los rasgos cambiantes del hombre haciendo con mucho placer más papeles que los adecuados para un héroe trágico. El loco demuestra al fin que es el payaso; y el payaso es El que Recibe las Bofetadas –y “no queda peor por la golpiza.” Es resistente, con una vitalidad de la que carece el héroe trágico, el cual debe aceptar su desgracia y su responsabilidad con rostro estoico, con una lógica más sólida que la lógica absurda de la comedia.


En general se puede distinguir dos tipos de tonto: natural y artificial. El tonto natural es la víctima arcaica que desvía la ira de los dioses de la figura ungida del rey. Es el alter ego del Hombre de Éxito, que necesita escapar de los celos y mala voluntad de los Olímpicos y se provee por lo tanto de alguien insolente o ignorante al que los dioses castigan. El tonto es El-Que-Sufre vicariamente. Es vilipendiado, golpeado, atacado; pero tiene el privilegio de denigrar al Hombre Próspero; es libre de humillar al Exaltado por medio de la burla. El tonto salva al héroe de su espantoso pecado de soberbia (hubris). Es El Feo que, por medio de la calumnia, protege al rey, incluso al sacerdote, del mal de ojo. Puede ser enano y deforme; puede ser un idiota. Pero el idiota tiene la sabiduría de la inocencia y la ingenuidad de un niño.


A esta clase de tontos naturales pertenece Fray Junípero, el payaso santo de la orden franciscana cuyas travesuras eran un signo de la gracia, que tenía un gran poder contra el Demonio y andaba con una raída capucha muy agradecido cuando la gente le decía cabeza de alcornoque. En su mente el tonto sufre el estigma de la santidad. Las prostitutas devotas de Dostoievski, como Sonia, o sus “idiotas” como Muishkin o Alyosha, mantienen una estrecha relación con el tonto natural. Los héroes de Kafka –esos anónimos inocentes ultrajados conocidos sólo como K- son tontos naturales que contemplan su propia aflicción con ojos crédulos, muy abiertos. Todo golpea a K, sorprendiéndolo y maravillándolo, pues es el ‘amateur’ de la vida a quien la costumbre no logra sofisticar, y que jamás aprende las normas de su entorno. Para él, la vida es asombro, esfuerzo, e incertidumbre.


En su aspecto más despreciable, el tonto artificial puede ser el parásito de las antiguas comedias grecorromanas, un instrumento servil en manos de la riqueza y el poder. Estos tontos usan las maneras untuosas de Rosencrantz y Guildernstern, u Osric ese servidor inflado, superservicial, lleno de basura.


Pero el tonto también puede ser el vidente, el profeta, el “poseso”, ya que la locura del tonto es oracular, sibilina, délfica. Puede ser la voz clamando en el desierto, un Evangelista o Bautista, o un Príncipe-Imbécil como Muishkin, cuyos amigos le dicen que siempre será un niño, y que tiene revelaciones: “El reconocimiento de Dios como nuestro Padre, y el regocijo de Dios en los hombres como hijos Suyos, que es la idea principal del Cristo.” El tonto puede ser el Burro divino como el Volatinero de Nuestra Señora medieval, o el poeta Clarividente como Rimbaud. Él podría, como Touchstone,[3] mirar de soslayo a la vida con una sosegada resistencia a comprometerse. A veces su intuición es trágica, como el ingenuo cinismo del Bufón de Lear, que se da cuenta de la locura de practicar juegos maquiavélicos en un mundo desgarrado por la tempestad. En el Sermón de la Montaña, Jesús nos dice con la voz de la inocencia que debemos aceptar el ridículo como base de la moralidad: “Dichosos los humildes, porque heredarán la tierra.”


El comediante es un “simplón revolucionario.” Ningún moderno ha reivindicado esto como Kierkegaard, que comprendió por qué una persona religiosa debe ser antes que nada un comediante: “El individuo religioso como tal ha tenido que hacer el descubrimiento de lo cómico en la más amplia medida.” El hombre religioso de Kierkegaard no es necesariamente el poeta o el actor cómico, sino alguien que ha visto que nuestras más profundas experiencias nos llegan en forma de contradicciones. Por consiguiente está afectado por la “locura superior” que es la comedia de la fe, una creencia apasionada en el absurdo. El caballero de la fe sabe que lo patético es inherente a lo cómico, que el sufrimiento es un signo de bendición: “Y por eso ocurre que uno siente tentación de llorar y reír cuando habla el humorista.” Kierkagaard replantea en otra clave el tema de la comedia existencial de Nietzche: que uno que sufre “en virtud del sufrimiento sabe más de lo que puede llegar a saber jamás el más sabio o el más astuto.” Como un santo moderno, Nietzche escribe: “El sufrimiento confiere nobleza: separa.”


Así en casi todos sus roles el tonto es apartado, dedicado para un uso particular, alienado, si no marginado, golpeado, asesinado. Estando aislado, sirve como un “centro de indiferencia”, desde cuya posición puede el resto de nosotros, si quisiéramos, mirar por sus ojos y apreciar el significado de nuestra vida diaria. Dicen que Arquímides[4] prometió: “Dadme un punto en que apoyarme, y moveré la tierra” En arte, en ética, en religión, el tonto tiene un punto sobre el cual pararse, porque es el espectador distanciado que ha sido puesto, o se ha puesto él, fuera de los códigos aceptados.[5] Desde este punto “exterior” –este fulcro extrapolado- hace palanca sobre todos nosotros, y desde este punto privilegiado puede exclamar con Puck[6], el vengador cómico, “Señor, qué tontos son estos mortales.”


Hay algo maligno en el espíritu de Puck; es despectivo y goza con la confusión. Cuando su desprecio es lo suficientemente feroz, entonces tenemos el espíritu cómico de Swift, que nos asusta transformando nuestra risa en desánimo, si es que no en desesperación. Igual como Kierkegaard descubre los absurdos extremos de la fe extrapolando la actitud del humorista, así también Jonathan Swift nos lleva al borde de un abismo de desesperanza extrapolando la maliciosa actitud de Puck. Su Majestad de Brobdingnag le dice a Gulliver después de deliberar: “No puedo sino concluir que vuestros nativos en su conjunto son la raza más perniciosa de repugnantes gusanos que la naturaleza toleró jamás sobre la superficie de la tierra.” La más exasperante de todas las figuras cómicas son los repulsivos hombres-Yahoo, que a todos nos producen una vergüenza intolerable.


Hay algo de Puck, también, en el espíritu de Hamlet, provocativo y curioso como es. En medio de la podredumbre de Dinamarca, el Príncipe cumple la función de un tonto filosófico y temperamental, un centro de “indiferencia.” Él se ubica aparte de la gran parranda rodeado por una nube melancólica; y desde esta distancia es capaz de percibir más cosas que las que la filosofía puede soñar; porque el polvo del gran Alejandro puede tapar el hoyo de un barril[7] y por más espesos que sean los afeites de una dama, terminará en una tumba fétida, el bullicioso estado de Yorick que es comido por los mismos gusanos que se alimentaron de Polonio, ese tonto más que aburrido. Hamlet es humorista y sufriente, existiendo en soledad con su alma desdeñosa. Se permite todos los descuidos, y presa de una locura de noche veraniega se coloca en disposición de hacer y decir payasadas. Algunos de los motivos de Hamlet son demoníacos –mefistofélicos; su vocación es picaresca para hacer preguntas impúdicas, y llevarnos por el estrecho reborde por donde camina el débil moral, haciéndonos descuartizar nuestros pensamientos con sagacidad obsesiva. Hamlet, Mefisto, Byron, Stendhal, Nietzche, y Gide son héroes que pertenecen a un teatro cómico donde el hombre es estimulado y provocado, conducido a los más umbríos desfiladeros del pecado, para ver qué se gana a través del mal.


Cuando aparece como tentador, el tonto – el héroe cómico que se instala “afuera”- debe ponerse la máscara. Se disfraza de clown o diablo, según se necesite, con el atuendo de bufón, ironista o loco. Debe llevarnos, finalmente, hasta la cocina de las brujas y la Noche de Walpurgis; o al páramo donde encontraremos a nuestro yo “sombra,” aunque hayamos renegado de estos yo en la vida pública. Allí en la soledad o en el Brocken[8]el dios en nosotros es confrontado por el Adversario, nuestro “otro” yo, que despliega ante nuestros ojos ilusiones de pompa, conocimiento y placer. Al tentarnos, el Adversario debe poseer los rasgos de la inocencia, debe encantarnos con su educada buena voluntad, alegría, refinamiento, y magnanimidad. Puede parecer tan honesto como Iago, cuya malignidad inmotivada porta la blanda máscara de la amistad. Iago es el interrogador socrático que nos destruye a nosotros junto con nuestros ideales; sin embargo es una ilusión: “No soy lo que soy,” dice. Este Adversario puede decir locuras o irreverencias; o bromear enajenadamente, como hacía Nietzche, que tentaba a toda la clase media con su locura. Sus Héroes-Sátiros han reconocido a Dionisio como dios y “retornan a la inocencia de la conciencia del animal-de-presa, como monstruos jubilosos, que regresan quizás de un fantasmal desenfreno de asesinatos, incendios y violaciones, con jactancia y ecuanimidad, como si no se hubiese tratado más que de una alborotada broma de estudiantes.”



El rebelde, el inmoralista, el yo libre y sin ataduras morales que protagoniza esta terrible comedia del futuro ha pasado “más allá” y mira hacia atrás, hacia la moralidad de la manada, carente de contenido, desde una perspectiva nueva y atrevida. El héroe cómico de Nietzche es el Desdeñoso, la Bestia Rubia; o si no, es el Gran Hombre Enfermo agobiado por la repulsión, por la náusea, que examina, desde su lugar “exterior,” las premisas de una moralidad que jamás hemos examinado. Para experimentar el hechizo de este Tentador debemos asumir el espantoso riesgo de entrar en una “situación límite” en la que nada se da por sentado y donde debemos descubrir de nuevo todos nuestros valores sin ayuda de “los otros.” Aquí estamos solos caminando por los márgenes de la Razón. El Adversario nos acompaña a este encumbrado precipicio de la comedia, al borde del abismo desde donde, junto a Nietzche, echamos un vistazo al Caos. Allí debemos pararnos en el límite de la Sinrazón y el Absurdo, sin marearnos. Si no nos caemos, o nos lanzamos, podríamos ser salvados. Sólo si asumimos este riesgo podremos dejar a Satanás a nuestras espaldas. Sólo así sabrá el Rebelde lo que es el Bien. La Fiesta de la Sinrazón cómica es una prueba y un descubrimiento, y nuestra temporada pasada en esa pantomima con al Señor del Desorden puede mostrarnos qué nos podrá redimir. El Adversario debe ser expulsado. El Tentador debe perecer. Esto es, debemos sacrificarlo para salvarnos.


El joven Hamlet, recién llegado de Wittenberg, se yergue solo al borde del abismo; se ve a sí mismo como un individuo ridículo reptando entre el cielo y la tierra con más pecados a sus espaldas que los que ha tenido tiempo de cometer. Así que asume la traviesa personalidad del tonto. Y si es verdad que una de las causas de la comedia es el sentimiento de lo contradictorio y absurdo, entonces Hamlet es un personaje profundamente cómico. Encuentra lo que Kierkegaard llama elecciones cerradas, de sí/no, extremos entre los cuales no hay punto medio, por lo que sólo pueden ser trascendidos. Es decir, el héroe cómico y el santo aceptan lo irreconciliable en la existencia humana. Ambos se encuentran cara a cara con lo Inexplicable y lo Absurdo. Por ejemplo, como señala Kierkegaard, cuando Abraham sostiene el cuchillo encima de Isaac y está a punto de asesinar a su hijo por orden divina, se coloca afuera y más allá de todas las normas; es, muy simplemente, o un asesino o un creyente. Está solo en una situación en la que no hay absolutamente ningún término medio. Se encuentra en una situación de peligro extremo que no se puede relacionar con ninguna “virtud” o ética humana. Sólo puede trascender su dilema por la adopción de una “perspectiva desde el infinito” –contemplándolo desde la infinita distancia de la fe, una perspectiva extrapolada tanto más allá de la ética, que se extiende desde la “eternidad.” De esta manera Abraham es rescatado de los extremos irreconciliables planteados en su crisis.


El héroe cómico se encuentra en situaciones como la de Abraham porque la comedia comienza desde el absurdo y lo inexplicable y, como la fe, admite lo milagroso. Dostoievski, como de costumbre, comienza con lo Inexplicable cuando el anciano Karamazov está acostado con la Hedionda Lizaveta y engendra a Smerdyakov, que es hijo suyo tan de veras como el devoto Alyosha. De la misma manera Miranda, en La Tempestad, sabe que buenos úteros han parido malos hijos: Antonio es la prueba. Próspero acepta estas incompatibilidades en la realidad, y luego las trasciende por su “perspectiva desde el infinito,” porque en los más alejados confines de su visión mágica la vida es como un sueño que parece desvanecerse al llegar. Precisamente porque está cara acara con lo Inexplicable, al héroe cómico se le da la oportunidad de ser “rescatado”; como Don Quijote, que está loco al extremo de derramar mojones sobre su pobre cabeza, pero que muere como un santo, en estado de gracia.


A menudo el héroe cómico es rescatado porque la Improvisación y la Incertidumbre son las premisas de la acción cómica y la diosa Fortuna preside sobre extensos segmentos de la escena cómica. Pero sobre el héroe trágico la ley de Inevitabilidad o Necesidad pesan considerablemente, y no le se puede recatar, porque en la tragedia el hombre debe de alguna manera asumir responsabilidad por los defectos en la naturaleza de las cosas o al menos sufrir un castigo por ellos. Ciertamente, el héroe trágico se encuentra con lo Inexplicable -¿qué lógica preside el encuentro casual de Edipo con su padre en el camino a Tebas y hace que Edipo lo mate en un estrecho desfiladero? Detrás de la tragedia están también la adivinanza de la Esfinge, las advertencias de la voz enronquecida del oráculo. En todo caso, el poeta trágico experimenta una compulsión para mirar retrospectivamente a través del abismo del desastre, y nos ayuda a entender por qué el héroe encontró su destino. O debe fortalecernos frente a lo Inexplicable y asegurarnos que la Justicia no ha sido destruida por ello; mientras que el artista cómico puede aceptar cosas absurdas como premisas explícitas para su relato de la vida sin preocuparse por eso. El comediante practica un arte de la exageración, del abultamiento.


El héroe trágico, sin embargo, debe atender a alguna “regla de oro” entre los extremos; no se atreve a jugar con la vida como el héroe cómico. El héroe trágico se encuentra con dilemas de sí o no pero debe cumplir una pena por ser incapaz de conciliar lo inconciliable. Su único refugio de la desesperación es una capacidad de resistencia estoica para sobrellevar su situación; debe demostrase a sí mismo que está a la altura de los desastres que sufre. El poeta trágico no puede, como el artista cómico o el héroe religioso, contemplar la lucha del hombre desde distancias infinitas ni revisar la importancia humana de ellas o sus castigos. La tragedia es una forma de heroísmo ético, que sugiere que “el hombre es la medida”, aún en medio de elecciones desesperadas.


El héroe trágico, noble y majestuoso, puede alcanzar una estatura asombrosa. El héroe cómico rehúsa utilizar las galas de la grandeza moral o civil, prefiriendo habitualmente lo entreverado, o la agilidad del clown. No es por eso menos hombre, y Hamlet en más de una oportunidad despierta nuestra sospecha de que el héroe trágico podría ser elegible para papeles cómicos: o al revés, ¿que Hamlet es un héroe cómico que genera valores trágicos? El Príncipe toca sus significados más profundos cuando se enmascara con su humor clownesco. En esos momentos no necesita ninguna magnificencia para ocultar su debilidad, que aparece ridículamente desnuda.


Bajo los auspicios de la Fortuna la comedia permite un juego flexible de carácter que es imposible en la Tragedia, que requiere un héroe “más grande y mejor que la mayoría de los hombres” pero capaz de “error.” Como dice Aristóteles, el héroe trágico no puede ser ni “depravado” ni simplemente una víctima de la “mala suerte.” La comedia, sin embargo, se deleita tratando con víctimas de la mala suerte y con los “depravados” o”viciosos”-por medio de lo grotesco. Al deformar a la persona odiada por medio de la caricatura, la comedia es capaz de elevar el odio a la altura del arte. Swift sin duda consideró al hombre depravado y vicioso, y proyectó su odio en esos grotescos que llamó Yahoos. En la fase más dura del grotesco podemos contemplar a esas figuras antinaturales que son el Rey Lear y sus hijas, que parecen haber reducido la vida a los horrores que la tragedia evita. El loco Lear gime:


Apenas hemos nacido, cuando ya lloramos por el desconsuelo
que sentimos de haber entrado en este vasto teatro de locos.[9]



En esta obra salvaje los hombres parecen marionetas (pero no autómatas).


Cornford nos cuenta por qué la comedia puede usar el grotesco. En Grecia y Roma la comedia transmutó de Misterio religioso a Mimo teatral. Cuando la comedia perdió el aspecto de lo que original y esencialmente era, una celebración de la fertilidad, los personajes tendieron a convertirse en grotescos, y el comediante continuó usando las máscaras típicas de la tragedia que ésta había descartado. El coro original de animales-celebrantes dio nombre a algunas de las comedias de Aristófanes como Las aves y Las avispas. El antiguo coro de sátiros invadía la unidad cómica final de la tetralogía[10]. El Impostor particularmente se convirtió en una figura estilizada y estereotipada, como el Vicio en las obras medievales con su daga de latón y su salida de la Boca del Infierno. De esta manera la personalidad cómica se deshumanizó al ser un soporte de determinados gestos –los gestos automáticos de Punch[11] y Pierrot[12]. ¿No son acaso estas vivaces criaturas los antepasados de Tartufo y otras caricaturas? Nacieron del Mimo y viven la repetitiva existencia de los maniquíes de Bergson, oscilando entre la vida y el arte. Pero debemos recordar una vez más que Falstaff, nacido de una “máscara,” generó una personalidad y un temperamento más humano que lo que sus gestos permiten prever.


***
En: Los significados de la comedia, de Wylie Sypher. Traducción y notas de Luis Vaisman.
***


Imagen: Puck (from A Midsummer Night's Dream) by Arthur Rackham.

[1] Traduzco ‘midway’ = ‘a medio camino’, por ‘justo medio,’ ya que se trata de la Ética, donde las virtudes (straightforward, en este caso) se oponen a los vicios (boaster y self-depreciator), y no son meramente un ‘término medio’, que tiene 50% de cada extremo; la virtud, en Aristóteles, no es un compuesto de dos vicios. (N del T).
[2] En la discusión de la naturaleza del Tonto y sus muchos roles, me he servido generosamente de Enid Welsford: The Fool, 1935, así como de Kris: op. cit. y de J. A. K Thomson: Irony, 1927.
[3] Tonto profesional, personaje de Como gustéis, comedia de Shakespeare. (N del T)
[4] Arquímides de Siracusa, geómetra, físico, mecánico e ingeniero del s. III a.c. Famoso, entre otras cosas, por su teoría de las palancas. A este último asunto se refiere la frase citada. (N del T)
[5] Recordar: “Bienaventurados los pobres de espíritu, porque ellos heredarán el cielo,” Sermón de la montaña; también: “Sólo los tontos, los borrachos y los niños dicen la verdad,” proverbio tradicional. (N del T)
[6] Personaje de Sueño de una Noche de Verano, duende, ayudante de Oberon. (N del T)
[7] Bunghole’: su acepción vulgar es ‘ano’. (N del T).
[8] Cumbre de granito de 1.142.8 mts. de altura en las montañas Harz de Alemania central. Es el lugar legendario del Sabbath de las brujas en la Noche de Walpurgis. Diccionario GuruNet. (N del T).
[9] Tomo la traducción de la de Luis Astrana Marín. (N del T )
[10] Sypher parece estar refiriéndose aquí al drama satírico obligatorio que cerraba la trilogía trágica en las Grandes Dionisiacas, y no a la comedia que después se agregó, ocupando el quinto lugar en el espectáculo. (N del T)
[11] Un popularísimo personaje de caricatura y teatro de títeres inglés derivado de la commedia dell’ Arte. (N del T)
[12] Nombre francés de uno de los personajes más importantes de la Commedia dell´Arte. (N del T).

0 Comentarios:

Publicar un comentario

Page copy protected against web site content infringement by Copyscape CÍTAME

OJÍMETRO

http://www.wikio.es
Blogalaxia
eXTReMe Tracker
Creative Commons License Free Web Counters
Ranking de blogs

Map IP Address
Powered byIP2Location.com

  © Blogger template Webnolia by Ourblogtemplates.com 2009

Back to TOP