Los antiguos ritos de la comedia II


Por Wylie Sypher
En opinión de Cornford la forma dramática conocida como tragedia en algún momento suprimió la magia sexual de su modelo de acción, dejando solamente la representación del sufrimiento y la muerte de un héroe, un  rey o un dios. La comedia, sin embargo, mantuvo la acción erótica en el primer plano, junto con el desordenado regocijo por el renacimiento o resurrección del dios-héroe que sobrevive a su agon. En este sentido, la comedia conserva la arcaica “doble oportunidad” de su modelo de acción, el significado dual e incompatible de sacrificio y fiesta, de crueldad y festival, de lógica y licencia. Todo esto podemos interpretar a partir de la observación de Aristóteles acerca de que la comedia fue, como la tragedia, originalmente una improvisación con una “acción” consistente en una procesión de devotos del dios Falo que llevan el emblema de este dios, el ithiphallus, el penis erectus. Después de detenerse ante el lugar del sacrificio para orar a Dioniso, continúan su procesión con el acompañamiento de cantos fálicos.

Si éste fuera de verdad el origen de la comedia, entonces podríamos adivinar por qué Aristóteles dijo que “la tragedia progresó por etapas y, habiendo pasado por numerosos cambios, alcanzó su forma natural, donde se detuvo.” A diferencia de la comedia, la tragedia es una forma de arte “cerrada,”con un significado único, fijo, y limitado (por contraste con los significados relajadamente desordenados de la comedia). La tragedia exige una ley de necesidad o destino, y una determinación que sólo puede alcanzarse tensando la lógica de la trama o “unidad de acción” con principio, medio y fin. Dentro de los confines de esta acción el héroe es entregado al sacrificio o la muerte. Es decir, la tragedia pone en práctica el ritual de sacrificio sin festival –lo que significa que es una forma de drama menos compleja, menos ambigua que la comedia. Al retener su doble acción de penitencia y diversión, la comedia sigue siendo una “improvisación,”con una estructura floja y una lógica precaria que puede tolerar todo tipo de “improbabilidad.”

Una acción coherente es vital para el teatro trágico (Aristóteles dice que la acción es el alma de la tragedia); y una acción trágica necesita comunicar un sentimiento de inevitabilidad, de predestinación. El poeta trágico a menudo sugiere que hay leyes morales inalterables que causan la caída de un rayo sobre la cabeza de alguien. El destino del héroe trágico debe hacerse “inteligible” de una manera innecesaria para el destino del héroe cómico; o al menos el destino trágico tiene la fuerza de la “necesidad” aunque resulte “ininteligible.” De algún modo la tragedia muestra lo que “debe” ocurrir, aunque debe hacerlo con tanta sorpresa para el espectador como si se tratara de un desastre imprevisible. Como dijo Aristóteles, en la tragedia la coincidencia debe hacerse aparecer como probable. Además, la tragedia subordina el personaje al diseño de la acción; porque el propósito de la tragedia, dice Aristóteles, no es representar “personajes,”sino más bien presentar “hombres en acción”, de modo que el personaje se revele en una acción que expresa su disposición moral. La comedia, por el contrario, puede libremente entregar la conducción de la acción a la sorpresa, al azar, y a todos los cambios de fortuna que quedan fuera del ámbito de necesidad de la acción trágica; y puede presentar al personaje por su propio interés, sin estar supeditado estrictamente a su función en la acción.

A partir de lo implicado por Aristóteles, Cornford puede decir que si la tragedia requiere antes que nada una acción estructurada, la comedia está tan firmemente asentada en el “personaje” que su acción parece dependiente, secundaria, quizás incidental. A diferencia de la tragedia, la comedia no tiene que preocuparse por una lógica de lo inevitable, o por reglas académicas. La comedia convierte en artísticas todas las improbables posibilidades que la probabilidad trágica debe rechazar. Conserva más de la característica original de juego[1] que la tragedia.

Desde el punto de vista del antropólogo, la acción trágica, por elevadora del espíritu y perfecta que sea en su forma artística, toca sólo una cuerda del repertorio completo del drama; porque el ciclo ceremonial completo comprende nacimiento: lucha: muerte: resurrección. El arco trágico es sólo nacimiento: lucha: muerte. En consecuencia, el espectro de la comedia es más amplio que el de la tragedia –tal vez más temerario- y la acción cómica puede arriesgarse a producir una purgación y una exaltación diferentes.[2]Si creemos que el drama conserva alguno de los valores míticos del rito de la fertilidad antiguo, entonces el ciclo cómico es la única acción completa y cumplida, y, por extraño que parezca, la muerte y resurrección del dios pertenece con mayor propiedad al teatro cómico que al teatro trágico. ¿Será ésta la razón por la que es difícil para el arte trágico tratar temas cristianos como la Pasión y la Resurrección? ¿Deberíamos decir que el drama de la lucha, muerte y resurrección –Guetsemaní, Calvario, y Pascua de Resurrección- en realidad pertenece al ámbito cómico antes que al trágico? La figura de Cristo como hombre-dios es seguramente la víctima-héroe arquetípica. Es ridiculizado, ultrajado, coronado de espinas –un Rey expiatorio.

Si la auténtica acción cómica es un sacrificio y una fiesta, debate y pasión, es por eso mismo una Saturnalia, una orgía, una afirmación de la ingobernabilidad de la carne y de su vitalidad. La comedia es esencialmente un Dejarse Llevar de la Muerte, un triunfo sobre la mortalidad logrado por una fe absurda en el renacer, en la restauración, y en la salvación. Originalmente, por supuesto, estos ritos de carnaval estaban manchados de rojo con la sangre de víctimas. La diversión estacional arcaica conjuntaba las incompatibles realidades de la muerte y la vida. Ninguna lógica puede explicar esta victoria mágica sobre el Invierno, el Pecado, y el Demonio. Pero el comediante puede llevar a cabo los ritos de Dionisio y con sus gestos frenéticos iniciarnos en los secretos del poder salvaje y místico de la vida. La comedia es sagrada y secular a la vez[3].

Así, ocurre que desde los primeros tiempos el ritual cómico ha sido presidido por un Señor del Desorden, y las improvisaciones de la comedia tienen el aspecto de una Fiesta de la Sinrazón, un Festival de la Tontería –una sottie[4]. La comedia es una liberación, un desprenderse de las máscaras que nos ponemos en nuestro trato con los demás, los cuales se han puesto máscaras decentes para tratar con nosotros. La misma Iglesia sabía lo saludable que es este ritual cómico de desenmascaramiento, puesto que cerca del período de Cuaresma los monjes solían designar a uno de ellos como Rey Loco y cantar la liturgia de la Tontería, en la que se adoraba a un Asno parodiando la misa en una ceremonia no menos religiosa, a su profano modo, que los festejos dionisiacos y saturnales de Grecia y Roma.[5] Durante estos ludi inhonesti los monjes en vísperas entregaban el bastón de mando a un Señor del Desorden mientras entonaban “deposuit potentes de sede, et exultavit humiles.” 

En el remedo de la misa los celebrantes rebuznaban los responsos. El primer Herodes de los misterios[6]puede haber sido Rex Stultorum, y sabemos que el drama medieval nunca excluyó lo cómico de su ritual religioso. Aquellos inmersos en el tumulto carnavalesco salían, por un momento, desde detrás de la fachada de sus yo “serios,” la fachada exigida por su vocación. Cuando emergen de esta fachada, ganan una nueva perspectiva sobre sus yo oficiales y así, cuando se vuelven a retirar a sus personae habituales, están más conscientes de la duplicidad de su existencia. Por eso Freud pensaba que lo cómico era un “desenmascaramiento,”un mecanismo que permite, sea por participación u observación, una “libre descarga” de los impulsos que a diario debemos reprimir. El carnaval es una época en que se nos permite recuperar nuestra “perdida risa infantil” y disfrutar otra vez con los placeres de los niños. Nos redime de nuestra vida “profesional.”

Aristóteles dijo que la tragedia produce una purgación o “catarsis”que nos libera de las pasiones dañinas por medio de la purificación pública autorizada de nuestro yo,  facultándonos así para enfrentar equilibradamente las calamidades de la vida. Se ha calificado la tragedia como “homeopática” porque la acción trágica, inoculándonos con grandes dosis de conmiseración y temor, nos inmuniza para los peligros que todos debemos enfrentar. La comedia no es menos homeopática en sus efectos, y tiene su propia catarsis. Freud dice que el sinsentido es un agente tóxico que actúa como algún “veneno” requerido reiteradamente por la economía del alma. Bajo el embrujo de esta intoxicación reclamamos por un instante nuestras “antiguas libertades,”y luego de descargar nuestros impulsos inhibidos, en la locura recuperamos la sanidad que se va desgastando en los ademanes cotidianos. 

Tenemos una compulsión que nos insta a ser  morales y decentes, pero también resentimos las obligaciones que hemos aceptado. La irreverencia del carnaval nos descarga de nuestros resentimientos y purga nuestras ambivalencias de modo de poder retornar a nuestros deberes como hombres honestos. Como la tragedia, la comedia es homeopática. Cura la locura con la locura.

La ley trágica produce una transformación: el pecado y el sufrimiento confieren tranquilidad mental y resistencia al desastre, a los temores que nos debilitan. Las transformaciones producidas por la comedia son igualmente milagrosas: de la licencia y la parodia y el desenmascaramiento –o el uso de una máscara diferente- nos hace llegar una sanidad y una responsabilidad renovadas, una confianza en que hemos mirado las cosas no desde las lejanas alturas, sino desde un ángulo más bajo y por eso conocemos lo incorruptible. . En la obra de Shakespeare la locura de una noche de verano es necesaria para purgar amantes chochos e inconstantes. Después del disgusto de sus sueños llega el brillante amanecer ateniense junto con la sanidad de juicio. Como dice Hipólita:

“Pero todo cuanto nos han contado esta noche, la transfiguración de los estados mentales de esas distintas personas, nos da testimonio de que hay en ello algo más que imágenes de la fantasía, y toma gran consistencia la relación. Mas, como quiera que fuere, es extraño y admirable.”[7]

La perspectiva cómica puede alcanzarse sólo si apunta sus dardos a la vida “seria.” Los ritos cómicos son necesariamente impíos, pues la comedia es tanto sacrilegio como liberación. Ésa  es una de las razones por las que la comedia le resulta intolerable al sobrio moralista Rousseau, que protesta con gravedad asegurando que se corromperá   a las mujeres de Ginebra si van al teatro a ver como Molière satiriza a varones virtuosos como Alceste.[8] Platón padece la misma timidez puritana, despreciando el arte que despierta “el principio de rebeldía” en los hombres, “especialmente en un festival público, cuando  una multitud promiscua se reúne en el teatro” donde se despiertan y alimentan las pasiones. El arrogante esnobismo de Platón, igual que la “seriedad” pequeño-burguesa de Rousseau, se traen al caso principalmente para atacar a la tragedia; pero ambos manifiestan permanentemente su temor al carnaval, que tiene el poder “de hacer mal hasta al mismísimo bien” por sus contagiosas irreverencias. Platón advierte a los guardianes de su República ideal que no se entreguen a la risa, porque “la risa violenta tiende a provocar una reacción igualmente violenta.” Teme especialmente las bufonadas o cualquier “impulso de hacer payasadas” –“y por alentar su impudicia en el teatro, usted podría inconscientemente verse arrastrado a portarse como un comediante en su vida privada.” Pero Freud se dio cuenta del valor que tiene esta impudicia: la acción cómica es un modo de “representación por lo opuesto,” y el hombre necesita mancillar periódicamente lo sagrado y entregarse a la locura. Por eso nos sentimos reflejados en el actor de comedias, que satisface nuestra necesidad de cometer irreverencias.

Nietzche creía que descubrimos la verdad en los excesos de una orgía dionisiaca, que es tanto éxtasis como dolor. Esta orgía tiene lugar en el teatro que él llama “epidemial” porque barre al individuo en la marea de una emoción masiva. En El Nacimiento de la Tragedia, Nietzche dice que el drama griego se instalaba en un punto de conflicto entre nuestro lado apolíneo  y nuestro lado dionisiaco. El lado apolíneo es la razón (logos), mientras que el díscolo lado dionisiaco encuentra su voz en el canto (melos)-el canto del coro. ¿Quiénes son el coro, cantando ante los actores (que se mantienen apartados para decir sus diálogos)? Son los sátiros, los seres naturales enloquecidos gritando el júbilo y la miseria que surgen de la vasta noche cósmica de su existencia primordial. “¿Es posible –pregunta Nietzche- que la locura no sea necesariamente un síntoma de degeneración, de ocaso, de una cultura decadente? Quizá esta es una pregunta para los alienistas -¿hay neurosis de la salud?” 

Nietzche encuentra el sustrato tanto de la comedia como de la tragedia en el antiguo yo-sátiro que mora en el fondo de cada cual: “Nuestras más perspicaces percepciones de nosotros mismos deben –y deberían- ser vistas como locuras y, bajo ciertas circunstancias, como crímenes.” Así, Zaratustra se regocija en el Festival del Asno: “Una arriesgada tonterita, algún servicio divino y festival del asno a la vez, algún viejo y alegre Zaratustra-bufón, alguna borrasca que sople en sus almas y las haga brillar.” Cuando canta las canciones salvajes de Baco, el hombre pierde su identidad personal, su “diferenciación,” y deja de ser un pensador. Se convierte en el héroe dionisiaco, el gozador arquetípico. En el teatro epidemial se produce una metamorfosis, pues el hombre civilizado encuentra su ser arcaico en medio de la multitud.

El teatro dionisiaco consagra la verdad por medio de estallidos de risa. La comedia profana lo que quiere santificar. La purificación orgiástica del yo y de la tribu es llevada a cabo de manera ritual en Enrique IV 1 y 2, de Shakespeare, que es una Fiesta del la Sinrazón, efectuada ceremonialmente en las tabernas de Eastcheap, con Falstaff presidiendo como Señor del Desorden. El rey Enrique IV, Bolingbroke, de la familia de los Lancaster, so capa de causas justas ha asesinado al legítimo rey Ricardo II. Después de este sangriento golpe de estado, Enrique ha osado ponerse la máscara de hombre bueno y piadoso; pero tras esta decente persona real  está la “sombra” del antiguo Bolingbroke inescrupuloso, y le confiesa a Hal:

...Dios sabe, hijo mío,
por qué meandros y torcidos caminos indirectos
 hice mía esta corona; y yo mismo sé muy bien
cuán dificultosamente se mantuvo en mi cabeza...

Enrique no puede usar los paramentos reales con comodidad porque ha llegado a su trono mediante la perversa astucia del oportunista. La sangre de Ricardo derramada no se puede ya borrar, y como una culpa trágica contamina la pureza de su reinado. Sin embargo Bolingbroke no consigue sacarse la máscara. De manera que la herencia de Hal está mancillada, y la estirpe lancasteriana debe ser purgada. Esta falsa probidad puede limpiarse solamente mediante ritos hilarantes llevados a cabo en Gadshill, donde Hal hace la vista gorda ante el descubrimiento de otro robo aún peor –una parodia de la práctica de su padre. En los fondos de la bohemia, entre putas, parásitos y cobardes, el ámbito en que Falstaff es rey y sacerdote, el joven Hal es iniciado en la compañía de Tontos y Bribones. Falstaff formula la pregunta implacable: “¿Qué es el honor?” Los de la casa de Lancaster deben responderla antes de convertirse en reyes legítimos. Con toda la grosería de un cómico, Falstaff reduce al absurdo el linaje de Bolingbroke al burlarse de la paternidad del joven Harry, y lo reconoce como hijo de su padre sólo por su degenerado labio colgante, que prueba la honestidad de su engendramiento. En este pozo de degradación Hal se purifica a sí mismo y a su progenie de la política utilizada por sus antepasados, y al deshacerse de la máscara de la pomposidad lancasteriana prueba que él es, en realidad legítimamente, el heredero aparente. Al inclinarse ante Doll Tearsheet, Harry se hace elegible para cortejar a Catalina de Francia. Falstaff es al mismo tiempo diablo y sacerdote, cobarde y héroe, tentador y chivo expiatorio, y esencialmente el sátiro que habita inextirpablemente tras la fachada de la cultura. Sin su vulgaridad y su sabiduría alcohólica, Gran Bretaña no puede ser redimida.

***
De Los significados de la comedia. (Capítulo II).
Traducción y notas de Luis Vaisman.







[1] Recuérdese que, en inglés, la palabra para ‘obra de teatro’ y ‘juego’ es la misma: play; igual ocurre con los verbos ‘actuar´ (sobre un escenario) y ‘jugar’: to play; esta complejidad semántica que también se da en francés y en alemán, no es posible en castellano. (N. del T.)
[2] Gertrude Rachel Levy en The Gate of Horn (1948), p. 319 ss. Sigue esta línea interpretativa; pero, insisto, mi primera deuda es con Cornford.
[3] Sobre este mismo tema, es indispensable revisar la propuesta de Bajtín en La cultura popular..., Introducción y cap. 1 (N del T)
[4] Forma dramática medieval en la cual un conjunto de Tontos (Sots) lleva a cabo en tiempos de carnaval una aguda crítica, a menudo política, de los defectos de la sociedad.  La sottie se desarrolla en el siglo XV.  Michel Corvin: Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Bordas, Paris, 1991. (N. y traducción del T.)
[5] Esta parodia está descrita en A. P. Rossiter: English Drama from Early Times to the Elizabethans (1950)
[6] Uno de los géneros –muy popular por cierto- del teatro religioso medieval. (N. del T.)
[7] Sueño de una noche de verano, Act V, esc. 1ª. De la traducción de Luis Astrana Marín en Shakespeare: Obras completas, Aguilar, Madrid, 15ª edición, 1967, p. 933, col. 1. (N. del T.)
[8] Protagonista de El Misántropo, obra inspirada en El Díscolos, de Menandro. (N del T)

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