Christine Von Diepenbroek

Por Lilian Elphick

a.- Edgar Allan Poe [1]

Se dice que E.A. Poe es el padre del cuento moderno, a partir del siglo XIX. En la reseña a Twice Told Tale, de Nathaniel Hawthorne (1842), [2] Poe establece sus propios parámetros acerca del género. Según él, tanto el cuento como el poema, por su brevedad, poseen una unidad de efecto o de impresión (single effect) que se logra con la lectura de una sola vez.

Para el cuento, Poe propone una lectura que vaya entre media y dos horas. Esto se relaciona directamente con la extensión del cuento y con el concepto de intensidad, destinada a provocar una exaltación del alma, una epifanía.

Para Poe, lo más importante en la construcción de un cuento es concebir el efecto único:

“Un hábil artista literario construye un cuento. Si sabio, no acomoda sus pensamientos a sus incidentes, sino al haber concebido con cuidado deliberado cierto efecto único sobre el cual forjar (su cuento), combina entonces los acontecimientos de modo que mejor le ayuden para establecer este efecto preconcebido. Si su primera oración inicial no contribuye a destacar este efecto, ha fallado en su primer paso. En toda la composición no debe haber palabra que no se dirija directa o indirectamente a ese diseño preestablecido.” (En Mora.1993:20)

Para Gabriela Mora “lo que Poe llamó “efecto único” se ha transformado en pivote central de las consideraciones teóricas que lo tomaron como guía.” La investigadora cita, entre otros, a M. O’ Toole (Structure, Style and Interpretation in the Russian Short Story), autor que compara el efecto único de Poe con el tema del cuento, asimilándolo al sueño, el cuento de hadas y la balada. Para él “la característica fundamental del cuento es la compactibilidad, la unidad y la coherencia de su estructura”. Charles May (Unique Effect of the Short Story: A Reconsideration and An Example), acerca el cuento y el poema al mito.

“Como la lírica, el cuento mantiene sus conexiones con el mito. No expresa la verdad lógica de las ideas abstractas, como lo hace la novela, sino más bien la verdad inmediata de la intuición, de la emoción de los sueños.” (Mora.1993:21-27).

El efecto único de Poe, según Mora, ha reaparecido con una diferente nomenclatura en la investigación literaria contemporánea. Se habla de forma centrípeta para el cuento y forma centrífuga para la novela (O’Toole, Serra); para otros investigadores, el cuento se adscribe a un orden cerrado y la novela, a uno abierto (Reid, Szavai). (Mora.1993:21-27).

b.- Vladimir Propp

Según Propp (Morfología del Cuento,1928 [3]), todo cuento está constituido por un conjunto de parámetros que se distribuyen según unas ‘variables’ (el nombre y los atributos de los personajes) y unas ‘constantes’ (las funciones que éstos cumplen). Éstas últimas forman la parte constitutiva fundamental del cuento.

A partir de estas observaciones, Propp desarrolla una estructura única del cuento maravilloso, y establece una lista de 31 funciones (funciones entendidas como la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga) que se encadenan en un orden a menudo idéntico, incluso aunque no estén todas presentes en cada cuento. Organizadas en dos secuencias a partir de una carencia o de un mal (fechoría) inicial hasta su reparación final. Estas funciones constituyen el esquema canónico del cuento maravilloso ruso, y probablemente, piensa Propp, del cuento maravilloso en general.

Habiendo verificado que las funciones del relato pueden ser agrupadas en ‘esferas de acción’, Propp define también el cuento maravilloso como un relato con siete dramatis personae que tienen cada uno su esfera: el Héroe, el Agresor, El Mandatario, El Donante, el Auxiliar (el ayudante mágico), el Falso Héroe (o Impostor) y la Princesa (o el Rey).

Estas categorías fueron tratadas posteriormente por Greimas [4] en su libro Semántica Estructural.

c.- Los otros formalistas rusos [5]

V. Shklovski

Su ensayo se titula “La construcción de la “nouvelle” y de la novela”. La nota al pie de la traductora aclara que ‘nouvelle’ “en muchos casos podría haber sido traducido (sic) por ‘cuento’”. Shklovski parte señalando que “aún no he encontrado una definición de nouvelle.” (Todorov.1987: 127) Para él, “la colección de nouvelles precedió a la novela contemporánea: esta afirmación no implica la existencia de un vínculo causal; se trata más bien de un hecho cronológico” (Ibíd.:141). Como ejemplo de esto cita a narraciones enmarcadas como el Panshatantra, Kalila y Dimna, Las mil y una noches, etc.

B. Eichenbaum (Sobre la teoría de la prosa)

En el capítulo II, Eichenbaum señala que “la novela y el cuento no son formas homogéneas sino, por el contrario, formas completamente extrañas una a otra.” “La novela es una forma sincrética, […] el cuento es una forma fundamental, elemental (lo cual no quiere decir primitiva).La novela viene de la historia, del relato de viajes; el cuento viene de la anécdota. Se trata de una diferencia de principio determinada por la longitud de la obra.”

[…] “En el cuento como en la anécdota, todo tiende hacia la conclusión”. (Ibíd.: 151). En este último párrafo, Eichenbaum se refiere sólo al cuento de intriga.

B.Tomashevski (Temática)

Para Tomashevski lo más importante en una obra literaria es el tema -como unidad- que “está constituido por pequeños elementos temáticos dispuestos en un orden determinado”. (Ibíd.: 202) Estos elementos se pueden combinar de dos maneras: se inscriben en una cronología o están fuera del orden temporal. Para el primer caso están las “obras con argumento (cuento, novela, poema épico); para el segundo, se trata de obras sin argumento, como los relatos de viajes.

Tomashevski distingue entre trama y argumento. Trama es el “conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra”. “La trama se opone al argumento, el cual, aunque está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia que nos los representan.” (Ibíd: 202-203)

Luego, introduce el concepto de ‘motivo’, equivalente a lo que Propp denomina ‘función’. Los motivos son la serie de unidades mínimas de acción en que se estructura la trama. Estos pueden ser: dinámicos: aportan información nueva a la narración; trabados: concatenación con motivos anteriores; estáticos: cuando no hacen avanzar la narración; libres: acciones independientes.

d.- Las poéticas de Cortázar sobre la literatura y el cuento

Teoría del Túnel

Surrealismo y Existencialismo

Cortázar escribe la Teoría del Túnel en 1947, después de renunciar a su cátedra de literatura francesa en la Universidad de Cuyo, en Mendoza. Se trata de un largo ensayo con un subtítulo iluminador: “Notas para la ubicación del surrealismo y del existencialismo”. Es sabido que Cortázar se adscribió al surrealismo no sólo como entidad artística y literaria, sino como forma de vida. La línea surrealista se inicia con Alfred Jarry -uno de los primeros en revolucionar el teatro anterior a 1900 con su Ubu Roi- para continuar con Apollinaire (Las mamas de Tiresias), Rimbaud, Artaud, etc. El advenimiento de la filosofía existencialista francesa, cuyo representante máximo es Jean Paul Sartre, le sirve de guía y lo encamina a seguir abriendo puertas más anchas y flexibles para la literatura. El epígrafe que Cortázar elige al inicio de su Teoría está sacado precisamente de la obra teatral Las Moscas de Sartre, donde Orestes afirma que “la vida humana comienza al otro lado de la desesperanza”. La proclama existencialista en la Teoría del Túnel, sin embargo, no se reduce a la nada Sartreana o al sentimiento de angustia y absurdo abordado por Albert Camus. Cortázar ve en el surrealismo y en el existencialismo dos actitudes conciliables entre sí. “Se diría que el poetismo [así llama al surrealismo] aspira a la superrealidad en el hombre, mientras el existencialismo prefiere al hombre en la superrealidad.” (Cortázar.1994: 117 (I)) (Mi subrayado). Estas dos actitudes -o modos de aprehender la realidad- tienen como fin último crear una antropología del ser humano; una, mediante la magia, lo onírico, la restitución de la inocencia; otra, mediante la trascendencia de la soledad, donde el hombre “buscará superarla y comunicar” (Cortázar.1994: 119 (I)).

Tanto surrealismo como existencialismo son empresas extraliterarias que rompen tradiciones y dogmas literarios como el endiosamiento del libro, su fin estético o su calidad de objeto de arte. A partir de 1910-1920, según Cortázar, “se advierte la aparición de un tipo de escritor -con todo lo que hay de dramático en que se trate precisamente de él, de un hombre que escribe libros- para quien la noción de géneros, de toda estructura genérica se le da con la perspectiva visual de barrotes, cárcel sujeción” (Cortázar.1994:46-47 (I)). Después agrega que

“numerosos escritores llegan a la “literatura” movidos por fuerzas extraliterarias, extraestéticas, extraverbales, y procuran mediante la agresión y la reconstrucción impedir a todo precio que las trampas sutiles del verbo motiven y encaucen, conformándolas, sus razones de expresión. He aquí a los dadaístas, que se resignan a escribir porque, como antaño el pobre Pétrus Borel, no pueden ser...caribes” (Ibíd.: 53).

Un nuevo Caballo de Troya dinamita el túnel

En el prólogo que Saúl Yurkievich hace al volumen I de la Obra Crítica de Cortázar, presume que “ Teoría del Túnel es[...]un desprendimiento de esa enseñanza que Cortázar impartió en Mendoza” (Ibíd.: 15) y “ [...]enuncia el propio programa novelesco, postula la poética que desde el principio -desde Divertimento (1949)- regirá la novelística de Julio Cortázar.” (Ibíd.: 16 ).

Cortázar llama Caballo de Troya a la nueva manera de ‘hacer’ literatura sin literatura, al escritor rebelde (Joyce, Woolf, Beckett, etc.) que destruye, barrena, horada el lenguaje para construir un túnel donde la luz que de pronto aparece al final será diferente. A esta tarea, Cortázar la denomina ‘restitución’ de lo poético, al modo rimbaudiano.[6]

“Este avance en túnel, que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado por lo poético...” (Ibíd.: 67)

Cuando Cortázar habla de lo estético, quiere decir literatura preocupada de la superficie, que sólo muestra “fragmentos, modos parciales de ser”, literatura basada en tipos o arquetipos y que no ingresa en los intersticios más profundos y sinuosos del ser humano. Si el lenguaje enunciativo, científico y racional encarcela al escritor rebelde, el lenguaje poético-intuitivo lo libera, le da alas. Cortázar propone para la novela este lenguaje existencial que rompe los cánones de la tradición, y cuyo sitio es excéntrico, exuberante, pleno de posibilidades, donde los “personajes ya no hablan sino que viven” (Cortázar.1994:73 (I)). A este tipo de novela, Cortázar la denomina novelapoema (creación esencial que va más allá de lo genérico) y ejemplifica con dos obras: Los Cantos de Maldoror del Conde de Lautrémont y Una temporada en el infierno de Rimbaud. Ambos textos desdeñan lo enunciativo porque no pueden dar cuenta de la realidad que quieren ‘notar’; el único acercamiento posible es desde la forma poética existencial.

La Teoría del Túnel propone así a un escritor-explorador que subvierta el orden establecido, que eche abajo el andamio de la cultura para crear una contracultura, que de cuenta de la realidad total del ser humano y no de una realidad parcelada o sectorizada, que utilice un lenguaje que escape a las trampas mismas del lenguaje, un nuevo Caballo de Troya que galope para derribar la reforzada pared del condicionamiento cultural hecho arte, exprimiendo la esencia última -una especie de ambrosía- de la existencia humana.

“Del sentimiento de no estar del todo” [7]

El paralaje[8] verdadero

La vuelta al día en ochenta mundos, al igual que Rayuela, mantiene su fidelidad al manifiesto literario expuesto en Teoría del Túnel.

“Del sentimiento de no estar del todo” plantea el sitio existencial desde donde escribe y vive Cortázar. Sentimiento y pulsión lúdica por ver más allá de la simple realidad.

“Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia... Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas.” (Cortázar.1968: 21)

Esta ‘excentricidad’ se refiere, evidentemente, a lo descolocado, al estar fuera del centro y no en la pirámide de aquellos ‘ingenuos realistas’ que jamás entrarán al terreno de la extrañeza. Estas condiciones de excentricidad y extrañeza no son sinónimo de lo bueno y lo bello. El intersticio o agujero, como sitio extratemporal desde donde brota la escritura, también revela la posibilidad de la pesadilla. Basta mirar el dibujo a la derecha del texto donde un insecto gigante picotea el cuello de un hombre con levita (Ibíd.: 22). Una imagen que Kafka usó en el cuento El Buitre.

“Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. Vivo y escribo amenazado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por estar siempre un poco más a la izquierda o más al fondo del lugar donde se debería estar para que todo cuajara satisfactoriamente en un día más de vida sin conflictos.” (Ibíd.: 22).

Como dice Graciela Batarce [9] (Batarce.2002:145-155), Cortázar no se conforma con ese “plano que a falta de mejor nombre seguiremos llamando realidad”:

“ “En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay”. La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos, ni comas, ni márgenes. De hecho, un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque, el choque contra una barrera, detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo, y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa." (Rayuela: 425).

Ese “hueco” es apertura y revelación. Es la poética del “intervalo” a la que se hace referencia en “Traslado”, un texto de Territorios en que Cortázar comenta la obra del pintor argentino Leo Torres Agüero. Es el gesto que se marca para mostrar en él lo que “el poeta llama la Realidad”, una realidad más vasta, más allá de la percepción habitual. Es la entrevisión que se condensa en Prosa del observatorio:

“esa hora que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la red del tiempo, esa manera de estar entre, no por encima o detrás sino entre...” (1972:9).

Esa dimensión del “entre” es la que Cortázar busca representar en La vuelta al día... mediante vinculaciones translingüísticas.” (Batarce. 2002: 145).

Desde el lugar ‘entre’ -lo dice el mismo Cortázar- nacen las excepciones, ‘la anulación entre lo sólito y lo insólito’ en el proceso escritural. De este modo, los cuentos o relatos son monstruos con vida propia:

... tengo la impresión de que se hubieran escrito a sí mismos... (Ibíd.: 25).

Esta concepción del cuento como alimaña será ampliada por Cortázar en el ensayo “Del cuento breve y sus alrededores”.

“Del cuento breve y sus alrededores”

En este ensayo, [10] Cortázar revisa al cuento contemporáneo que nace con E. A. Poe y que se “propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios” (Cortázar.1996:60). A partir de uno de los preceptos del Decálogo del Perfecto Cuentista de Horacio Quiroga (1925), Cortázar elabora para la génesis del cuento la noción de ‘esfera’ (forma cerrada del cuento), sumada a que el narrador debe trabajar lo narrado desde el interior hacia el exterior de la esfera, llevándola “a su extrema tensión”, lo que logra la perfección de la forma esférica precisamente.

Interpretando el precepto de Quiroga: “el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno” (Ibíd.:59) (cursiva mía), como el uso de la primera persona en el cuento, Cortázar señala que:

“El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una misma cosa.” (Ibíd.:17).

El cuento como alimaña

El narrador crea sus monstruos (lo narrado) y luego debe deshacerse de ellos, exorcizándolos, es decir, escribiéndolos:

[…] “Si alguna vez [el cuentista eficaz] ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá la diferencia entre posesión y cocina literaria...El gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea... De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante.” (Ibíd.:18).

Como ejemplo de este desprendimiento, Cortázar habla de Las Armas Secretas, en donde, después de escribirlo sin detenerse hasta terminarlo, se libera de los personajes Pierre y Michèle. Tal estado de escritura, que él llama ‘de trance’, permite relacionar la génesis del cuento con el tema tratado: angustia, exorbitación, exaltación y compulsión del escritor que genera una ‘anormalidad’, ‘sin ningún think previo’, un ‘coágulo’ o ‘bloque amorfo’.

Entre la génesis de este tipo de cuentos, la poesía a partir de Baudelaire, y también el jazz no hay diferencia, según Cortázar: “nacen de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia”. Añade que el cuento breve no tiene estructura de prosa y, como el poema y el jazz, posee tensión, ritmo y pulsación interna.

“Algunos aspectos del cuento” [11] (publicado por primera vez en Casa de las Américas Nº 60, julio de1970, La Habana).

Entre el cuento y la novela, Cortázar establece una analogía con la fotografía y el cine, respectivamente. En el cuento y la fotografía existe un límite, un orden cerrado, “el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos” y que provoquen en el espectador o lector una apertura, “una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia”. Este acceso a una realidad más amplia, recuerda el single effect que Poe otorga para el cuento y el poema en su reseña a Twice Told Tales, de Nathaniel Hawthorne, en 1842. La novela y el cine traen consigo la noción de un orden abierto, donde se procede acumulativamente. “La novela gana por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out”, señala Cortázar que tanto gustaba del boxeo. El golpe o knock-out que asesta un buen cuento –su brevedad e intensidad- puede provocar la “exaltación del alma” de Poe, sobre todo si el cuento es leído en una sola sesión.

Para Cortázar en un buen cuento deberán existir las siguientes características:

1.- Ser incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases.

2.- El cuentista va contra el tiempo y trabaja en profundidad, verticalmente.

3.- El tiempo y el espacio del cuento tienen que tener tensión para provocar esa ‘apertura’.

Las nociones de significación, intensidad y tensión son, para Cortázar, detonantes del buen cuento:

“Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”. (Cortázar.1994:373)

La significación tiene que ver con el tratamiento del tema, en cómo, al romper la cotidianidad, el cuento termina por ir más allá de la anécdota. Ejemplos de cuentos significativos son los de Chéjov o Katherine Mansfield. En el caso de Cortázar los temas lo eligieron a él, se le impusieron:

“La gran mayoría de mis cuentos fueron escritos [...] al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como siyo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena”. (Ibíd.: 374).

Los cuentos como Los asesinos de Hemingway o El Barril de Amontillado de E. A. Poe están entre los cuentos con intensidad, pues en ellos se eliminan los circunloquios, los rellenos o fases de transición que la novela permite. Se elimina “todo lo que no converja esencialmente al drama”.

La tensión, es, según Cortázar, una intensidad de otro orden y tiene que ver con la atmósfera creada por el cuento. La lección del maestro de Henry James, es definido como un cuento ‘demorado’ y ‘caudaloso’.

Para Gabriela Mora la distinción entre intensidad y tensión crea una confusión terminológica, ya que, en el uso corriente, estas palabras son sinónimos.

“Lo que es aparente es que con ellos Cortázar trata de designar el fenómeno que tiene que ver con el ritmo que sugiere el paso de la escritura. Este puede tener diversos grados de lentitud o aceleramiento, pero en manos de un maestro, cualquiera sea la velocidad, logrará capturar la atención del lector.” (Mora.1993: 46).

También, como señala la autora, los calificativos de abierto/cerrado presentan una problemática:

“Desde luego que si el buen cuento quiebra sus propios límites, es contradictorio adscribirlo a un orden cerrado o limitado” (Mora.1993: 44).

Las metáforas usadas por Cortázar para definir al cuento, sin embargo, se entienden perfectamente en sus propios textos. Basta nombrar Las babas del diablo en donde la fotografía que el protagonista ha tomado quiebra sus propios límites para generar una realidad más amplia.

e.- Otras definiciones y opiniones sobre el cuento

Teorías sobre el cuento

[El cuento] “dista tanto de constituir un género en sí como la novela.”

W. Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria. p.489. [12]

“Cuento es una narración de acontecimientos (psíquicos o físicos) interrelacionados en un conflicto y su resolución, conflicto y resolución que nos hacen meditar en un implícito mensaje sobre el modo de ser del hombre.”

“El cuento vendría a ser una narración breve, en prosa, que por mucho que se apoye en un suceso real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción -cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas- consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.”

Enrique Anderson Imbert. Teoría y técnica del cuento. [13]

“(…)Es inadmisible el juicio de que el cuento, por su extensión más breve (comparado con la novela) represente una forma de menor complejidad. Creemos que relatos como “El Aleph” o “El inmortal”, de Borges, o “Las babas del diablo” de Cortázar, demuestran la falsedad de este presupuesto.”

Gabriela Mora. En torno al cuento: de su teoría general y de su práctica en Hispanoamérica. p.138. [14]

Poéticas sobre el cuento

“El cuento es siempre una especie de corte transversal efectuado en la realidad. Ese corte puede mostrar un hecho (una peripecia física), un estado espiritual (una peripecia anímica) o algo aparentemente estático: un rostro, una figura, un paisaje. El cuento no se limita a la descripción estática de un personaje, por el contrario, es siempre un retrato activo o, cuando menos, potencial. La anécdota es el resorte imprescindible del cuento.”

Mario Benedetti. (¿?)

“ […]Pero no es indispensable, adviértenos la retórica, que el tema a contra constituya una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento. [También puede ser] la historia breve, enérgica y aguda de un simple estado de ánimo.”

Horacio Quiroga. “La retórica del cuento”. [15]

“El cuento, como el poema, representa una experiencia única e irrepetible. El escritor de cuentos contemporáneos no narra sólo el placer de encadenar hechos de una manera más o menos casual, sino para revelar qué hay detrás de ellos; lo significativo no es lo que sucede, sino la manera de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpretación. El narrador de cuentos está en posesión de una clase de verdad que cobra forma significativa y estética a través de lo narrado. Mientras la novela transcurre en el tiempo, el cuento profundiza en él, o lo inmoviliza, lo suspende para penetrarlo. La función de un relato es agotar, por intensidad, una situación. La de la novela, desarrollar varias situaciones que, al yuxtaponerse, provocan la ilusión del tiempo sucesivo.”

Cristina Peri Rossi. “La metamorfosis del cuento”. [16]

“En la historia (que sabemos escriben los dominadores), el cuento fue un género menor. La literatura estaba construida por cosas grandes, como la poesía, la novela, el ensayo. El cuento era cosa de mujeres, una práctica asociada a una subcultura que tenía que ver con calmar niños de noche, o asustar niños antes de dormir, pero de ambos modos, con seres inferiores en la escala social: niños, viejos y mujeres. En el habla común, por ejemplo, el cuentero corresponde a un delito tipificado por la ley; ser cuentera es degradante, puesto que se asocia con la mentira; andar con cuentos es ir con chismes; parece un cuento cuando algo está reñido con la razón; puro cuento, cuento aparte, cuentear, creerse el cuento, etc., son frases que siempre tienen una connotación negativa, asociada a lo femenino.”

Pía Barros. “Había una vez; o mea culpa y a contar el cuento”. [17]

“El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento”.

Ricardo Piglia. Tesis sobre el cuento. [18]

Quien hace una excelente investigación sobre el cuento es Gabriela Mora, que resume y critica las múltiples teorías en torno a este género, incluyendo las de Cortázar. Ricardo Piglia también llama la atención al establecer dos historias para el cuento: una superficial y otra oculta o profunda, siguiendo la teoría del iceberg de Hemingway de que lo más importante nunca se cuenta. Cristina Peri Rossi, como Cortázar y Poe, sitúa el cuento al lado del poema por “representar una experiencia única e irrepetible”. Para la escritora, el tiempo en el cuento debe ser trabajado en profundidad. Similar posición tiene Benedetti al definir el cuento como un “corte transversal efectuado en la realidad”. La intensidad (lo activo, lo enérgico, lo agudo) también está en el precepto VIII del Decálogo del Perfecto Cuentista de Quiroga:

“Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea”. (Mis subrayados).

Anderson Imbert es criticado por Mora al confundir conceptos como narrador, autor, lector, trama. (Mora.1993: 70-74). Lo más confuso es cuando el teórico habla de la resolución de un cuento como un “desenlace estéticamente satisfactorio”. Existen cuentos sin desenlace aparente o de ‘final abierto’ donde el o los posibles conflictos no se resuelven. Ejemplo de esto es Macario, de Rulfo, donde la situación inicial del personaje se mantiene hasta el final, sin variación alguna.

Frente a la opinión de Kayser sobre el cuento, tanto Barros como Mora disienten que éste sea un género menor. La primera alega la desvalorización y degradación del cuento frente a géneros ‘mayores’ como la novela y el ensayo; la segunda, sostiene que es inadmisible considerar la brevedad del cuento como algo de menor complejidad.

Se han revisado detalladamente las poéticas de Cortázar por considerarlas iluminadoras y accesibles, también lúdicas. En sus propios cuentos se puede ver que estos manifiestos literarios se cumplen. La noción del escritor-explorador que barrena la realidad para acceder a una superrealidad está en textos como Axolotl, El Perseguidor o Las babas del diablo.

Con respecto al proceso escritural o sitio existencial desde donde escribe Cortázar, la excentricidad (estar fuera del centro) se corresponde con lo que él denomina el ‘paralaje verdadero’. La escritura desde un intersticio o desde el lugar ‘entre’ anula las coordenadas temporales, generando así una realidad más amplia.

En Del cuento breve y sus alrededores esta última idea se refuerza con el concepto del cuento como esfera, de forma cerrada, que el escritor debe trabajar hasta lograr una máxima tensión. El cuento breve, -que no tiene estructura de prosa, según Cortázar- como el poema y el jazz, tienen tensión, ritmo y pulsación interna. La característica de la tensión reaparece en Algunos aspectos del cuento, junto a las nociones de significación e intensidad, que el autor ejemplifica con diferentes cuentos. En este ensayo, Cortázar vuelve a adscribir al cuento a un orden cerrado y limitado, comparándolo con la fotografía. En un buen cuento, esta esfera, que el escritor trabaja contra el tiempo y verticalmente, deberá explotar para abrirse a la zona de la superrealidad.

Las otras opiniones y definiciones citadas aquí, en su mayoría, hechas por escritores y escritoras que han trabajado el cuento, tienen en común el considerarlo como una experiencia única que sea capaz de revelar una verdad secreta a través del modo cómo éste se construye. Al decir de Piglia, el cuento se construye para que brote lo que está oculto.

[1] En: Mora, Gabriela. En torno al cuento:de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica. Argentina: Danilo Albero Vergara, 1993.

[2] Poe, Edgar A. The complete Works of E. A. Poe. New York: AMS Press, 1965.

[3] Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos, 1971.

[4] Greimas, A.J. Semántica estructural: investigación metodológica. Madrid: Gredos, 1971.

[5] En: Todorov, Tzvetan (compilador). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo Veintiuno , 1987.

[6] “Surrealista es ese hombre para quien cierta realidad existe, y su misión está en encontrarla; sobre las huellas de Rimbaud, no ve otro medio de alcanzar la suprarrealidad que la restitución, el reencuentro con la inocencia. [La inocencia] no supone primitivismo alguno, sino reencuentro con la dimensión humana sin las jerarquizaciones cristianas o helénicas, sin “partes nobles”, “alma”, “regiones vegetativas”. Inocencia en cuanto todo es y debe ser aceptado, todo es y puede ser llave de acceso a la realidad.”

Cortázar, Julio. Obra Crítica (I). Madrid, Alfaguara, 1994. P.103.

[7] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos. México, D.F.:Siglo Veintiuno, 1968.

[8] “Paralaje. f. Astr. Diferencia entre las posiciones aparentes que en la bóveda celeste tiene un astro, según el punto desde donde se supone observado”. En: Casares, Julio. Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.

[9] Batarce B., Graciela.2002. “La vuelta al día en ochenta mundos. La teoría del Camaleón”. Acta Literaria (27):145-155. Universidad de Concepción.

[10] Cortázar Julio. “Del cuento breve y sus alrededores”. En: Último Round. México, D.F.: Siglo Veintiuno, 1996.

[11] Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del Cuento”. En: Obra Crítica (II). Madrid: Alfaguara., 1994.

[12] Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1976.

[13] Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979.

[14] Mora, Gabriela. En torno al cuento:de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica. Bs. As., Argentina: Danilo Albero Vergara, 1993.

[15] Quiroga, Horacio. “La retórica del cuento”. En: El Hogar (21 de diciembre de 1928). Reproducido en Idilio y otros cuentos, op. cit. Pp.110-113.

[16] Peri Rossi, Cristina. “La metamorfosis del cuento”. En: El cuento. Revista de Imaginación, Nºs. 92 y 93. México, 1984 y 1985.

[17] Barros, Pía. “Había una vez; o mea culpa y a contar el cuento”. Revista Simpson 7, Vol. III, Primer semestre. Santiago, Chile, 1993. También en www.letrasdechile.cl