Confesiones de una chica de rojo



Por José Luis Fernández

Cuando estamos ante el desafío de compartir una lectura, puesto que de esto se trata en los sustantivo un texto de presentación y las palabras se hacen escasas o se tornan imprecisas ante la imposibilidad de lo mucho por decir, quizá sea oportuno apoyarse en las potencialidades del lenguaje gráfico. Me ha parecido que el trabajo de ilustración de portada de Sergio Astorga es un sugerente paratexto que puede ayudarnos a prefigurar algunas claves de acceso para quienes depositen su mirada sobre estas Confesiones de una chica de rojo, de Lilian Elphick.

La gráfica se nos aparece compacta y algo opaca en la cerrazón del diseño global. Erótica desde sus referencias primeras hasta sus sinuosidades más indefinidas, agresiva desde sus colmillos monstruosos, prima en ella un tono sutilmente apelativo desde la inquietante presencia que parece acecharnos desde el vértice superior. Se adivina desde el trazo algo espontaneísta y cándido la búsqueda inconfesa de las respuestas orgánicas que se han desvanecido: es así como la figura anhelara completarse en la línea continua que integra lo feroz y lo pulsional, lo erosivo y lo complaciente, en un juego de asociaciones que anticipan las tensiones del submundo de la urbe y las recreaciones fantasmagóricas de los universos interiores.

El volumen que hoy nos convoca está formado por 38 microtextos autónomos, la mayoría de factura y vocación narrativa, más dos series textuales que funcionan más bien como “minificciones encadenadas”: nos referimos a la serie “El crujido de la seda”, que abre el libro, y el apartado “Otras Verosimilitudes”, que lo cierra.

Si bien estas series de apertura y clausura presentan singularidades, sobre todo desde la codificación de sus formatos, que tienden a apartarlas del conjunto de la obra y desde luego pueden, por lo mismo, aspirar a ser leídas y apreciadas por sí mismas, resulta llamativo cómo, por tono y universos convocados, estas series resitúan y ponen valor al corpus central.

En la serie inicial “El crujido de la seda", los harapientos urbanos negocian despojos y comparten miserias en mini-escenas de registro barriobajero y tratamiento objetivista, mezclando el tono del policial negro con la dislocación de los diálogos del teatro del absurdo. El diseño dramatúrgico cita, medio en broma, medio en serio, al Godot de Becket –aquí Godoy-, pero estas presencias infrahumanas traen a la memoria colectiva del lector chileno las figuraciones del teatro de Egon Wolff (recordemos los harapientos de Los invasores y sus ecos ochenteros en la Balsa de la medusa). En el pañuelo, fetiche y cuerpo del delito, se terminan por sintetizar las geometrías de la pérdida y las texturas de pequeñas esperanzas y nimios consuelos.

En las “Otras verosimilitudes”, por su parte, hallamos un conjunto de textos que juguetean entre la fabulación legendaria, las poéticas del prodigio maravilloso, las citas a la tradición oral o las reflexiones trasvestidas en prosa poética. Algunas facturas, inspiradas en el modelo de la nota enciclopédica apócrifa de Borges, tienden a sumergirnos en datos eruditos fraguados sobre el ingenio imaginativo y la habilidad simuladora. Estas prosas de ficción pregonan su aparente anclaje en el mundo empírico desde sus pomposos títulos que rezan “Verdadera historia de…”: este simulacro puede hacer titubear al lector desprevenido cuando se asome a la historia de la sábana o a la historia del zapato. Parte del disfrute emerge precisamente sobre la ambigüedad del pacto de lectura sobre cómo deben leerse estos textos. Pues bien, hemos de aclarar que estos textos no son “verdaderos”, al menos según lo que la convención positiva lo dicta y que tampoco son cabalmente “historias”, por lo menos si seguimos los formatos diegéticos clásicos del viejo Aristóteles (otro gallo cantaría si seguimos a nuestro Raúl Ruiz). Sin embargo, estas prosas, alimentadas por el humor, con exquisitos juegos onomásticos, van más allá del simple tandeo: dicho en español de Chile, son definitivamente algo más que hueveo. Nuestras abuelas bien decían que entre broma y broma, la verdad se asoma. Lo intrincado y desafiante del asunto es que nos asomamos a una verdad poética.

Más allá de la “Verdadera historia de la amistad”, por ejemplo, donde priman los juegos intertextuales y el humor negro, los textos que comentamos son, en suma, minificciones en el sentido más estricto y cabal del término. Con una factura relativamente compacta, hacen como que cuentan, pero hacen más o menos que narrar: también evocan, aluden, glosan, poetizan, interpretan, pero, sobre todo, representan: ya sea personificando en la piel a la fuerza erótica creadora principal, auscultando el silencio como un agente erosionador, redescubriendo en la risa un portento de prodigios y maravillas, interpretando la infamia como la vergüenza del creador ante los fantasmas de su propia esterilidad o especulando sobre el deseo como una fatal historia de la imposibilidad.

En su plasticidad discursiva, estas ficciones breves hacen lo suyo: ficcionan, palabrean coqueteando con nuestras certezas provisionales sobre el mundo, reverberan y espejean, dibujan portentosos castillos que se desvanecen como pompas de jabón. Recordemos que ‘ficción’ (del latín fingere) es mentir, simular, pero también significó por mucho tiempo ‘modelar’, dar forma artística. Esta doble condición de la ficción: ilusionar y renovar las formas, es lo que alimenta este juego de fabulaciones. El artificio verbal surge aquí al servicio de una subjetividad hecha puntada en la escritura, en un bordado imaginario desde el cual van emergiendo leves paisajes y avatares ignotos: y estas son las bambalinas del juego. Como en el juego de roles de los niños, esto se pone de lo más serio, oye. Después de todo, los actores lo saben: el to play es también corporizar, representar. Y aquí estas historias parecen desvivirse por contar lo que historiar no pueden, y la narrativa cede a la pulsión poética que representa las tragedias de la poeisis, entre el silencio y los destellos de la escritura.

Volvamos ahora nuestra mirada sobre el corpus de microrrelatos que componen lo que aquí hemos llamado el corpus central del libro. ¿Qué territorios lo prefiguran?, ¿qué presencias los animan y delinean?, ¿qué travesías y motivos los recorren, impulsan y resignifican?

Los parajes son, por definición, diversos, no siempre del todo definidos, como lo es el uso en el microrrelato: los hay más reconocibles, como la calle de la metrópoli, con autos de fugaz intención amatoria o un café tradicional del centro intervenido por una desaparición que se transmuta en la referencia simbólica de ese mar que intranquilo nos baña, desde la memoria irreparada; algunos espacios referidos nos remiten a Valparaíso, a hoteles infernales o escenas de trinchera. También los hay ritualizados o sólo insinuados, como los espacios de sometimiento de la mujer, aún en las festividades del Día de la Madre o las evocaciones de Transilvania en una deconstrucción de Drácula en clave folletinesca. Con todo, si se nos impone la necesidad de evocar una topografía obligada o un punto de fuga, me quedo con la reverberación de las praderas amarillas. Tal vez sea interesante, en su ambigüedad y recurrencia, compartir esas referencia obsesiva con la autora. Por de pronto, me quedo con las evocaciones misteriosas de este paraje fabuloso, que en la prosa deja una estela de salvífica fantasía, como un reducto que parece sintetizar las funciones de quimera y conjuro.

Los personajes pueden referir a los mitos de la urbe, poniendo en escena a sujetos marginales, como el Anticristo, a presencias juguetonas o fantasmagóricas que provienen de nuestras relecturas de cuentos de hadas o los que emergen en nuestros reflejos y alegorías ante el espejo. También hay composiciones de collage donde abundan las referencias cinéfilas o librescas.

Sin embargo, es en el plano del acontecer, delineado o desdibujado, donde estas minificciones se juegan su identidad, en tanto representación o apuesta escritural. El cambio de plumas y la migración forzada; los abusos invisibilizados de una fiesta familiar que dan pie a la confesión cifrada de una venganza; las acciones recomendadas de un texto en cadena, que inadvertidamente pasa del ruego a la autoinculpación. También se pueden apreciar historias que ceden a la transfiguración poética, como en “El mejor de los caminos”, donde la remembranza del encuentro furtivo de los amantes al costado de la carretera da pie a una melancólica elaboración de la pérdida, donde se vertebran promesas terrenales y constelaciones estelares en medio de la eroticidad evocada.

Les comentaba al inicio de esta intervención que la secuencia microteatral de apertura “El crujido de la seda” y las “Otras verosimilitudes” del cierre, se complementaban y daban alguna inadvertida organicidad al conjunto. En efecto, si el micromundo escenificado por entregas del inicio nos remite a los mundos más miserables de la criminalidad y las estrategias extremas de subsistencia, tratados con una pátina de realismo sucio; las fabulaciones más imaginativas y lúdicas de las “verdaderas historias”, nos abren a los prodigios del asombro fantasioso o nos hacen sucumbir ante las fisuras de nuestras certezas o carencias. Nuestros afectos, nuestros vínculos, nuestra autoimagen se deshacen y se recrean en las porosidades de la escritura, el deseo y la memoria. Por mi parte, sospecho que el proyecto escritural que aquí se anima y lleva adelante vuelven a este volumen una palabra en rojo, que fricciona, alerta, por ratos incomoda, pero que también fascina, seduce y atrapa desde su autoreflexividad, su humor y su misterio.

***
Texto leído en la presentación del libro Confesiones de una chica de rojo, julio 2013.

2 Comentarios:

Kőrössy András martes, enero 28, 2014  

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Abol martes, enero 28, 2014  

Muchas gracias, András! Thanks a lot.
Abrazos /Hugs,
Lilian

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