Ojo Travieso

Tiempo de vivir, por Boris Vian

Ha bajado la colina

Sus pies hacían correr las piedras

Allá arriba entre los cuatro muros

La sirena cantaba sin alegría

Respiraba el olor de los árboles

Respiraba con todo su cuerpo

La luz que le acompañaba

A su sombra bailar hacía

Con tal de que me dejen tiempo

Y saltaba por entre las hierbas

Y cogió dos hojas amarillas

De savia y de sol llenas

Se oían cañones de azul acero

Y cortas llamas de seco fuego

Con tal de que me dejen tiempo

Llegó a la orilla del agua

Sumergió su rostro

Reía de alegría bebió

Suponiendo que me dejen tiempo

Se irguió para saltar

Suponiendo que me dejen tiempo

Una abeja de cobre caliente

Le ha lanzado a la otra orilla

La sangre y el agua se mezclan

Había tenido el tiempo de ver

El tiempo de beber en ese arroyo

El tiempo de llevar en su boca

Dos hojas llenas de sol

El tiempo de burlar a los asesinos

El tiempo de alcanzar la otra orilla

El tiempo de correr hacia su amada

Había tenido el tiempo de vivir.

-----------------------------------------------------

Ya no hay tiempo de alcanzar la otra orilla. Vian lo sabe, lo sé yo que repito sus palabras frente al espejo, de memoria, por la memoria, por todos los olvidos.

La literatura es la eterna insistencia de que estamos vivos, pero yo, mortal, no le compro al tiempo sus minutos. Lo que escribo es mi silencio. Mi silencio enamorado.

La muerte y el laberinto en tres cuentos de Borges

Por Lilian Elphick

Emma Zunz [1] en el país de las pesadillas

No hay maravillas en este cuento; Emma, de casi diecinueve años, está lejos de ser Alicia. Emma es una muchacha tremendamente sola, huérfana, obrera textil que se declara “contra toda violencia”, y los hombres le inspiran “un terror casi patológico”. Tiene un par de amigas de ascendencia judía, como ella, con las cuales va al cine o al gimnasio. Su padre ha muerto en Brasil, tras haber “ingerido por error una fuerte dosis de veronal ”. Manuel Maier es Emmanuel Zunz. Después de haber sido acusado de desfalco por su patrón, el señor Loewenthal, Zunz debe huir a Brasil con un nombre falso. Ahí vive en una pensión, alejado de su familia. Es claro el suicidio. El narrador logra una ambigüedad en la descripción de la carta que Emma recibe: “ nueve o diez líneas borroneadas” de “ un tal Fein o Fain”, compañero de pensión del muerto que, movido por la compasión y el honor, ha decidido insertar la palabra “error” para cubrir el suicidio de Zunz. Pero para Emma su padre ha cometido un acto volitivo: el de darse muerte. Sólo así se entiende su reacción de “ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor.”

Con la muerte del padre, Emma ingresa al laberinto de la venganza y del autocastigo. Al matar a su patrón, ex patrón de su padre, se mata un poco así misma. Vengar al padre viene a significar la autoinmolación de Emma: se hace violar por otro para así demostrar ante la justicia y la sociedad que ella ha obrado por defensa propia. Su coartada es perfecta.
Emma guarda el secreto de su padre y en secreto urde el plan de asesinato. Incluso destruye la carta que notifica el deceso de Zunz. El tiempo adquiere connotaciones laberínticas, en el sentido de que se eterniza: “Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros”. Incluso, la muerte del padre se repetirá constantemente en el presente eterno de Emma: […] “quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin.” (Mis destacados).

Con respecto a un pasado un poco menos degradado (“los antiguos días felices”) que el presente, Emma recuerda o trata de recordar, como dice el narrador. Nótese la repetición e intensificación del verbo ‘recordar’: “Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana,[…] recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal.”
Presente y pasado, memoria y olvido, realidad e irrealidad: estos son los caminos sinuosos de Emma. Ella no puede acordarse de su propia madre, quizás de su rostro, pero ‘piensa’ que ese ser lejano y evanescente que es la madre ha sido violada por el padre: “Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.” (Mis destacados). Para sobrevivir a esta experiencia, Emma, hija de una violación, se refugia en un vértigo de ojos cerrados para ser violada. Esta doble violación da cuenta de una repetición y de un tiempo circular. La “rasgadura” de Emma se emparenta con el hecho de ‘rasgar’ o ‘romper’ la carta de Fain y el dinero que el marinero le deja en la mesa de luz. El vértigo de Emma es la pesadilla misma, el ingreso a un espacio donde Eros y Tánatos se confunden, recreando un caos o destrucción del ser y los objetos: “El asco y la tristeza la encadenaban…” ; “ En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba”. (Mis destacados). La muerte se yergue en forma de noche encadenando así a Emma y su ‘representación’.

Su ida a los muelles del puerto (lugar de fugacidad y de no retorno) en busca de un hombre extranjero que la viole está determinada por el laberinto infernal –una caída -, y por la ascensión de una identidad fabricada para el plan de muerte: Emma virgen finge ser prostituta: “Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en los espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos.”(Mis destacados).
Hay varias dualidades en este cuento: el padre tiene dos nombres; Emma, dos identidades y comete una doble venganza: venga al padre, humillado y traicionado por Loewenthal y a la madre, humillada por el padre al hacerle ‘la cosa horrible’. Al respecto, Beatriz Sarlo [2] señala:

“De allí en más, lo que sería simplemente una coartada/móvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivación tan fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituyó una memoria familiar que no era la que Emma creía estar sirviendo. Al evocar a la madre de un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma cancela la piadosa memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y recordó la escena siempre temida del padre haciéndole esa "cosa horrible" a su madre. El cuerpo de Emma, que debía ser sólo instrumento, se convierte en causa de sus actos.”

La repetición de la palabra ‘después’, genera una tensión narrativa que tiene que ver en cómo el narrador cuenta la historia, privilegiando la entrada a este laberinto infernal:
“El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en los que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró.”

Como lo dice el narrador, Emma ingresa a “un tiempo sin tiempo” donde se repetirá el recuerdo de los losanges amarillos de la casa de Lanús (la madre). Pasado y presente fundidos en una irrealidad. Tanto los espejos como los losanges, multiplican a Emma y la confunden. El narrador también establece una inseguridad:
“Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? ”

Sin embargo, como acota Manuel Jofré :
“ La complejidad de la realidad trae una desconfianza ante el lenguaje y la escritura. La relación entre palabra y cosa es ambigua : pero el hablante confía en sí mismo y siempre emprende la tarea de narrar fielmente.” (Jofré. 1993 :155).

Beatriz Sarlo agrega:
“ En efecto, esos hechos son difíciles de relatar porque pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza; él, un relato de ese plan. La materialidad de una experiencia física se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente de Emma, a quien los hombres "inspiraban, aún, un temor casi patológico." La vejación buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la recuperación (el "recuerdo") de la escena primaria, que por su propio peso debilita la realidad de "los hechos de esa tarde", desplazándolos de su carácter instrumental en el proyecto de venganza hacia una centralidad no sospechada antes, porque "la cosa horrible" es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante.”

La araña teje su tela
No es casual que Emma sea obrera en la fábrica de tejidos (espacio enrevesado) que ahora pertenece a Aarón Loewenthal, el hombre que maneja los hilos (“ …creía tener con el Señor un pacto secreto…” ) , sin pensar que la verdadera ‘urdidora’ es ella misma. El avaro Loewenthal vive solo en los altos de la fábrica, en un “desmantelado arrabal” . Temeroso de los ladrones, tiene un perro y guarda un revólver en el cajón de su escritorio. Como una araña pronta a atrapar a su presa, espera que Emma llegue para que delate a los compañeros en huelga. Para llegar a la fábrica, Emma viaja por “barrios decrecientes y opacos”, iniciando así otro periplo laberíntico. Sin embargo, Emma tiene un solo propósito y que cumplirá cabalmente: instaurar el orden destruyendo al dios injusto que es Loewenthal; limpiar el nombre de su padre y el de su madre. En suma, ella se somete a la violación, mata a Loewenthal y miente a la sociedad:“abusó de mí, lo maté…” , impulsada por la “ intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana.”

El verdadero detective –urdidor

La historia de Emma Zunz está narrada en tercera persona omnisciente. En la pirámide de ‘urdidores’, el narrador se sitúa en la cúspide: urde una historia con características policiales. Relata la apariencia de los hechos que engañarán al mundo y la esencia de los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policíaco, según la línea clásica de Poe, oscilante entre el ser y el parecer. El narrador adopta la forma de un detective que escribe un informe ( “ Nos consta que esa tarde fue al puerto” ; “ Yo tengo para mí que pensó una vez”; “Acaso en el infame Paseo de Julio…” ), pero también la de enjuiciador del relato que cuenta, equilibrándose entre la duda y la conjetura, otorgándole – a través del punto de vista de Emma- características de pesadilla, sueño, irrealidad, laberinto. Así, los personajes, son puestos en escena por el verdadero titiritero que es el narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos”. ¿Increíble en términos de verosimilitud o de algo sorprendente? El narrador transmite una incertidumbre para demostrar que la vida está atada a la presencia del tiempo que todo lo destruye. Él cuenta la historia de Emma Zunz desde los múltiples abanicos de la memoria que se abren y cierran constantemente. La realidad es inabarcable y el lenguaje es insuficiente para emprender la tarea de desmembrarla, pero el narrador siempre está avanzando, no se rinde. Como dice Ana María Barrenechea [3]: “…transmite la incertidumbre y la fantasmagoría, buscando la vigilancia y la precisión.” (Barrenechea.1984:111).

El Muerto [4]: el irresistible destino de Benjamín Otálora
Así como todos los personajes de Emma Zunz (salvo el marinero) son de ascendencia judía, inmigrantes (o su descendencia) establecidos en Buenos Aires, en El Muerto los personajes son ya un producto híbrido, mestizo, fenómeno muy típico de Latinoamérica: Benjamín Otálora es un compadrito de Buenos Aires, un porteño “ de sinceros ojos claros, de reciedumbre vasca”,”…se ha criado en los barrios del carrero y del cuarteador”; Azevedo Bandeira es un contrabandista del Uruguay, pero “…alguien opina que […] nació del otro lado del Cuareim, en Río Grande do Sul. […] “En su rostro […] están el judío, el negro y el indio.”
En el epílogo a El Aleph, Borges declara que Azevedo Bandeira es ...“una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton.” Lo importante es comprender que Azevedo Bandeira es una leyenda, un ser mítico con inmenso poder en el ámbito de la pampa, la llanura interminable, las infinitas distancias: “…ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace mejor.” Y Otálora, movido por la ambición y las ansias de poder, se introduce en el mundo de Bandeira y su gente y “antes de un año se hace gaucho”. El joven Otálora quiere ser Bandeira, desea usurparle su identidad. Consigue mandar a los hombres del caudillo, consigue la amistad con el capanga Ulpiano Suárez, al cual confía su traición, logra el amor de la mujer de cabellos rojos y monta el colorado cabos negros, “símbolo de la autoridad del patrón.” Sólo al final de su vida –y también de la historia- Otálora se dará cuenta de que su destino ha sido prefijado por un ser superior, un dios encarnado en la figura de Azevedo Bandeira. Otálora quiere trazar su destino, pero éste ya ha sido trazado. Siempre estuvo muerto. Jaime Alazraki [5] señala que:

“La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos de sus ensayos. En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges recuerda ese pensamiento de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros: "El primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío". Para Carlyle "la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la que también nos escriben". Según Bloy "somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo". En su cuento El muerto, Borges da cauce a esta idea.”

El montaje teatral

Azevedo Bandeira monta una representación teatral donde él, sus hombres y Otálora serán los actores. El escenario es la hacienda El Suspiro, “guampuda y menesterosa”. Junto con la llegada de Azevedo Bandeira , se predisponen objetos y personas para armar este teatro: “Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata para el aposento de la mujer; llegan cortinas de intrincado damasco; llega de las cuchillas, una mañana, un jinete de barba cerrada y de poncho. Se llama Ulpiano Suárez y es el capanga o guardaespaldas de Azevedo Bandeira.”
Los finos objetos, como la jarra y palangana de plata, y las cortinas, contrastan con el escenario real del “pobre establecimiento”, en mitad del desierto.
Obnubilado por el poder, Otálora erige su tragedia, su propia torre de Babel construida a costa de la suplantación, de ser otro del que realmente es: “En la cabecera de la mesa, Otálora, borracho, erige exultación sobre exultación, júbilo sobre júbilo; esa torre de vértigo es un símbolo de su irresistible destino.”
Nuevamente nos encontramos con el tema del ser y del parecer, visto ya en Emma Zunz. Otálora –actor de su tragedia- no es más que “ el forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado”, frase que él escucha y atribuye a una broma. Nótese el adjetivo ‘agauchado’ que indica con claridad el mundo de las apariencias. Otálora no alcanzó a ser un verdadero gaucho.
La epifanía o revelación (cuando el personaje aprende una verdad sobre sí mismo y sus circunstancias) se produce cuando Otálora está pronto a morir. Con respecto a esto Ana María Barrenechea señala:

“Al final la revelación se produce y la última frase muestra una progresión de ideas que expresan el camino de progresión en la mente del protagonista: “Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.” El hecho está visto primero dentro de las relaciones humanas con su sucesión temporal, luego como una anticipación aún humana en su suposición del final –“ya lo daban por muerto”- , por último como la súbita revelación de lo divino con la anulación del tiempo en la órbita eterna de la visión del Creador. Importa destacar que nunca el plano simbólico desvitaliza a los personajes, y que por el contrario ahonda la dramaticidad y el misterio al proyectar el duelo de dos contrabandistas en el duelo del hombre con su destino.” (Barrenechea. 1984:89).

El hombre que entreteje estos símbolos

Ana María Barrenechea ha hecho un importante estudio sobre las aclaraciones parentéticas en Borges, así como las expresiones de la duda y la conjetura, correcciones, rectificación y otras. En El Muerto la más importante de las aclaraciones parentéticas es esa añoranza o saudade del narrador: “…porque lo mismo que los hombres de otras naciones veneran y presienten el mar, así nosotros (también el hombre que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cascos.”(Mi destacado).
En primer lugar, el narrador usa el verbo ‘entretejer’, él es, como en Emma Zunz, el urdidor de la historia, sitúa a los personajes en ciudades y fechas determinadas, describe sus perfiles psicológicos y físicos, y utiliza la figura del ‘resumen’, aunque para el lector (a) la historia no sea una abreviación: “Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas . Por ahora, este resumen puede ser útil.”
También se vale de la figura de la ‘versión’ para dar la impresión de historia conocida o leyenda donde verdad y ficción se confunden: “Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que hayan ocurrido en un solo día.”
El narrador dispone a los personajes para representar la historia como en un juego de ajedrez: “Azevedo Bandeira es diestro en el arte de la intimidación progresiva”; la última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894”; “Aquí la historia se complica y ahonda.” (Mis destacados).
Otálora muere un 31 de diciembre de 1894, “cuando las doce campanadas resuenan”. Junto con él muere un año y se reinicia un nuevo ciclo temporal con Azevedo Bandeira como único dueño del destino de los seres humanos y de su laberíntica tierra. Otálora no supo cómo salir del laberinto de Bandeira. Quedó atrapado como el ratón en una trampa con cebo.
En segundo lugar, el narrador nos habla de ‘símbolos’. Para Borges símbolos del infinito son la llanura inagotable, vastos amaneceres, vasto lecho blanco, interminable llanura, alguien infinitamente rasguea una trabajosa milonga. Las selvas populosas, ciénagas, de inextricables y casi infinitas distancias, según Ana María Barrenechea, también tienen que ver con lo monstruoso y caótico.

“ Borges sabe que toda realidad se disuelve con la presencia del infinito –señala Barrenechea- y lo convoca constantemente en sus obras. […] Pueden distinguirse ciertas formas esenciales de concretarlo: los vastos ámbitos espaciales y temporales, las multiplicaciones interminables, el camino sin fin (lineal o cíclico o laberíntico), la inmovilización en un gesto.” (Barrenechea.1984:19).

Sin embargo, lo más significativo es el “hecho mismo de la simbolización”, agrega Barrenechea:

“ Borges se ha nombrado en El Muerto como “el hombre que entreteje estos símbolos”, es decir que, cuando ha adoptado la máscara del escritor, ha querido mostrarse esclavizado o justificado por esa tarea. Palabras, signos, figuras, cifras, simbolizan los actos humanos y la entera creación; el universo entero y los actos de los hombres son, a su vez, figuras, letras, palabras o símbolos de nuestro destino.” (Op.Cit. 142).

El narrador se enmascara y los personajes también. Recordemos a Azevedo Bandeira fingiendo enfermedad en su dormitorio repleto de armas y con un espejo de luna empañada que no refleja el simulacro, la farsa. Y Otálora, en su espejismo de ambición, ve lo que quiere ver: a un viejo enfermo que podría matar de un sólo golpe.
Lucha eterna entre la ciudad y la pampa, entre la civilización y la barbarie. Pero el hombre que entreteje los símbolos, construyendo así el mundo literario, tiene una certeza: todo es relativo. El tiempo es un río que me arrebata hasta estas fugaces palabras.

El jardín de los senderos que se bifurcan [6]: los laberintos del tiempo
En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Sin embargo, el cuento es mucho más complejo porque, en una lectura profunda, incluye al tiempo como su protagonista. Y no se trata del tiempo cronos, sino del tiempo aión. Estos dos tiempos son revisados por Gilles Deleuze en su libro Lógica del Sentido [7](Deleuze.1994) . Para Cronos, sólo el presente existe en el tiempo. Pasado y futuro son dilataciones del presente. Para Aión, sólo el pasado y el futuro persisten en el tiempo. El presente es el lugar del encuentro del pasado y el futuro, porque el presente es puro acontecimiento, eventum tantum . Cronos es limitado, regulado por la profundidad, en cambio Aión es infinito como futuro y pasado, pero finito como instante, que se mueve en la superficie. Siempre ya pasado y eternamente por venir. Es el tiempo donde reinan los llamados “incorporales”, habitantes de un lugar ‘atopon’, un no-lugar, poblado de efectos, sin nunca llenarlo.

"... Dos tiempos, uno de los cuales se compone sólo de presentes encajados, y el otro no hace sino descomponerse en pasado y futuros alargados. Uno de ellos está siempre definido, activo o pasivo, y el otro, eternamente Infinitivo, eternamente neutro. Uno es cíclico, mide el movimiento de los cuerpos, y depende de la materia que lo limita y lo llena: el otro es una pura línea recta en la superficie, incorporal, ilimitado, forma vacía del tiempo, independiente de toda materia” ( Deleuze. 1994: 82).

Deleuze compara este tiempo Aión –forma vacía del tiempo- con el concepto de ‘vacuidad’ o ‘vacío’ en el budismo zen, su principio fundamental. Esta cualidad no es negativa, sino positiva y está ligada estrechamente al concepto de no-acción (wu wei), que significa –en su sentido más amplio- no forzar la esencia de las cosas. No es laissez faire, es ser la corriente, ‘fluir en el momento’. El Tao es ‘fluir -ahora’. Para el maestro D.T. Suzuki, el vacío es la fuente de infinitas posibilidades (Wilson Ross.1990)) [8]:

“Estas palabras podrían aplicarse también al término Zen “no pienses”, que implica la liberación de la tiranía del pensamiento conceptual y la confianza en otras energías y habilidades físicas…”
“El zen sostiene que la razón es incapaz de resolver el más profundo problema del hombre: su propio significado para él mismo y para la vida. Según el punto de vista Zen, no existen respuestas finales a las dudas existenciales ni se pueden encontrar por discusión dialéctica ni por el pensamiento”. (Wilson Ross.1990: 157).

Wu wei también puede ser entendido como un estado nebuloso de la (in) conciencia, donde se vive un tiempo onírico. Alan Watts en su libro El camino del Tao [9]
( Watts.2000:131) ilustra este concepto con el pequeño relato de Chuang-Tzu, “Sueño de una mariposa”: Una vez yo, Chuang-chou, soñé que era una mariposa, una mariposa que volaba, gozando de sí misma. No sabía que Chuang-chou era ésta. Repentinamente, desperté y volví a ser realmente Chuang-chou. Pero no sé si era yo soñando que era una mariposa, o si era una mariposa soñando que era Chuang-chou.

*

Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publiquen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirán el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir un texto interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên ; el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

El testimonio de Yu Tsun

El cuento está escrito en primera persona. Yu Tsun, condenado a la horca, es el narrador y la historia que narra tiene características de testimonio. Para Manuel Jofré, la inclusión de referencias bibliográficas y de notas al pie de página, el hecho mismo de testimoniar o declarar los hechos, generando otras historias, como la del libro de Ts’ui Pên, dan cuenta del procedimiento llamado letra sobre la letra, como las matrioshkas rusas, por ejemplo, Las mil y una noches. La escritura puede ser guardadora, reveladora o transmisora del enigma. Es, además, un laberinto.

“En este relato, el lenguaje y la “escritura” abren la acción, la posibilitan y la comunican. La “escritura” proporciona las claves sobre otras escrituras y también sobre procesos reales. Envuelve como una red todo acontecimiento, y lo transmuta a un orden desde donde requiere ser descifrado. Permite la realización de proyectos humanos, su trascendencia y su nihilización.” (Jofré.1993:164).

Yu Tsun ingresa de un laberinto en otro, huyendo de Madden y sabiéndose muerto, cumple su misión y mata a la persona que más sabe de su antepasado Ts’ui Pên y de su fabulosa empresa. Albert, que ha comprendido la visión del eterno retorno, también sabe que morirá. Yu Tsun es víctima del destino y de la guerra: “Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. […]Yo quería probarle [al Jefe] que un amarillo podía salvar sus ejércitos.”
En cambio, Albert ha sido favorecido por el destino: “A mí, un bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano.” (Mis destacados).
Para el catedrático Tsun lo más importante y real es el encuentro con Albert porque genera una revelación: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo en otras dimensiones del tiempo.” Los ‘bárbaros’ occidentales ni siquiera sospechaban de tales disquisiciones orientales. La irrupción de Madden y posterior arresto a Yu Tsun, su futura muerte, la guerra, el bombardeo, el espionaje, son hechos irreales e insignificantes. Si los innumerables antepasados confluyen en Yu Tsun (p.473), él es un laberinto que se encuentra a sí mismo en la reunión con Albert; ha retornado a sus orígenes y ha comprendido esa confluencia.

Consideraciones finales

El común denominador de estos tres cuentos es el relativismo [1]: En Emma Zunz la historia es verdadera y falsa; en El Muerto, el personaje está vivo y está muerto; en El jardín de los senderos que se bifurcan, el personaje principal huye y tiene encuentros notables; puede ser un ‘bárbaro’ (al matar a Albert) y formar parte de una profunda y misteriosa civilización oriental. En los tres textos se sintetiza la línea entre el ser y el parecer. Los temas de la muerte y el laberinto, conjuntamente con la aparición de motivos como la traición y la venganza se proyectan de diferentes maneras en estas historias.
El tema del laberinto alcanza su apogeo en El jardín de los senderos que se bifurcan. El cuento mismo se bifurca en dos historias a medida que el protagonista avanza, mental y físicamente. El lector (a) se enfrenta a un cuento de corte policial que desemboca en una historia que es una disquisición filosófica sobre el tiempo. Así como Yu Tsun tiene una revelación con respecto a su propia vida, el lector (a) también tendrá revelaciones con la propia lectura del cuento. Esta comunión entre narración y lector (a) tiene mucho en común con el ‘efecto único’ de Poe.
La imagen de Europa, como la de América, es convulsa y violenta. La guerra también tiene características de laberinto en cuanto caotiza y degrada los destinos del ser humano. Yu Tsun vive una situación límite, como Benjamín Otálora muere en una tierra que no es la suya.
Con respecto al americanismo en Borges, Ariel Dorfman [2] señala que éste “resulta innegable . Pero su deseo de dar la espalda a esa realidad es igualmente innegable.
El mundo americano de la violencia existe en Borges, pero su fin es ser disuelto en la nada de Shopenhauer, en el tiempo cíclico de Nietzsche, en los avatares del pensamiento, en la cábala judía, en los laberintos chinos. El mundo concreto se desintegra y es absorbido por el pensamiento de Borges. […]Encontramos el tema de los dos Borges, el sentimiento y la razón, América y Europa, barbarie y civilización.” (Dorfman.1970:53).

Para Dorfman la violencia es inevitable y es un acto gnoseológico. Los personajes, a través o dando la muerte, tienen una salida y una liberación.

La muerte y la vida son, en estos cuentos, un arco iris doble, maravilloso y evanescente. Que los laberintos se conmuevan y nos filtren la luz del ciego Borges.

[1] Con respecto al relativismo, Alazraki señala:
“ Este relativismo nos obliga a ver la realidad en perpetuo movimiento, nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad y a penetrarla en sus dimensiones inéditas. [Los cuentos de Borges], que algunos consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la realidad, no a esa realidad crónica que nos aturde, sino aquella que nos reduce a un número fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula con todo lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo de una realidad ya ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto puede ser recipiente de la eternidad, a aquella que desdibuja nuestra identidad y nos convierte a la vez en depositarios de una Identidad suprema. En resumen, una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y hasta absurda. Pero ¿no son acaso estos rasgos los ingredientes auténticos de su irrecusable misterio? Vista la realidad desde un plano que trasciende ilusorias precisiones y lógicas adventicias, más allá de esa corteza resistente y visible de racionalidad, la recta se comba y el infinito universo encuentra un tope de finitud; la múltiple visión de la realidad que Borges nos propone es un intento de abarcar los contradictorios elementos que la conforman. Aunque "A" excluya a "B", Borges los presenta juntos, conviviendo, para mostrar que esa exclusión es falaz, porque se rechazan, se oponen, pero también se completan y se necesitan. Ese mundo ficticio, donde la medida de todas las cosas es un relativismo que otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo, no es una evasión de la realidad, es más bien su retorno, pero con la flor que, como la de Coleridge, prueba que existe y que es también un sueño.” (Alazraki.1978).

[2] Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. 1970. Santiago, Editorial Universitaria.

[1] Borges, Jorge Luis. “Emma Zunz”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 564-568.[2] Sarlo, Beatriz. "El saber del cuerpo. A propósito de 'Emma Zunz'" Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsez.htm).[3] Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. 1984. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.[4] Borges, Jorge Luis. “El Muerto”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 545-549.[5] Alazraki, Jaime. Narrativa y crítica de nuestra hispanoamérica. 1978. Encontrado en: http://www.apocatastasis.com/jorge-luis-borges.htm
[6] Borges, Jorge Luis. “El jardín de los senderos que se bifurcan”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 472-480.[7] Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. España, Paidos. 329 p.[8] Wilson Ross, Nancy. Para vivir el camino del Buda. 1990. México, Árbol Editorial.[9] Watts, Alan. El camino del Tao. 2000. Barcelona, Kairós Editorial.

El absurdo andaba sobre mis pies

Reencontrarse en un estado de extrema conmoción, esclarecida de irrealidad, con trozos del mundo real en un rincón de sí mismo.

Antonin Artaud, El Pesa-nervios
--------------------------------------------------------
Qui suis-je?

D'où je viens?

Je suis Antonin

Artaud

et que je le dise

comme je sais le

dire

immédiatement

vous verrez mon

corps actuel

voler en éclats

et se ramasser

sous dix mille

aspects

notoires

un corps neuf

où vous ne pourrez

plus jamais

m'oublier.

Antonin Artaud

Caminaba un poco encorvado, por Juan José Saer

En 1985, el exilio debe ser repensado en el marco de una nueva situación planetaria. En términos generales, los vastos desplazamientos humanos como consecuencia de terribles sucesos políticos han ido modificando demográficamente no pocas regiones del planeta. Por esa razón, es notorio que la consideración de situaciones individuales puede servir solamente para observar el efecto que el exilio produce en la praxis de ciertos individuos, en este caso escritores o artistas. Tomar como paradigma a un individuo sería absurdo, tratándose de un fenómeno que en buena parte es consecuencia de un desprecio evidente por el individuo. Pero lo genérico de la condición de exiliado no debe ocultar lo específico de la condición de escritor. Y tal vez lo que es válido para un escritor en exilio no lo es para todo exiliado.
De las ventajas que el exilio ofrece a un escritor, la más importante sin duda es la relativización de la propia experiencia, individual o colectiva. Narcisismo y nacionalismo sufre, gracias al descentramiento y a la distancia, un rudo golpe. En ese sentido, podemos considerar el exilio como un nuevo avatar del principio de realidad.
La readaptación puede dar una ilusión de óptica y hacernos creer que existe el exilio voluntario. Pero es una noción falsa. Ningún exilio es voluntario: cuando se pasa de un lugar a otro, creyendo tomar libremente una decisión, las razones del cambio han sido tramadas por el mundo antes de que el sujeto las actualice. La distancia ya existía antes del alejamiento, la ruptura antes de la separación. Que la partida se verifique o no es secundario. En todo caso esa partida no es más que la conclusión práctica y puramente anecdótica de una contradicción ineluctable.
Respecto del país natal, el extranjero es una especie de limbo, y una suerte de observatorio también: es evidente que, después de cierto tiempo, el escritor exiliado flota entre dos mundos y que su inscripción en ambos es fragmentaria o intermitente. Si la complejidad de la situación no lo paraliza, esa vida doble puede ser enriquecedora. A un argentino, particularmente, en cuyo país una de las contradicciones principales de la cultura reside en la oposición nacionalismo- europeísmo, el doble campo empírico le será útil para comprobar lo injustificado de las pretensiones nacionalistas y al mismo tiempo desmitificar la supuesta infalibilidad europea.
Pero claro, no todo es provecho intelectual. Tiempo, espacio, carne, memoria, experiencia, muerte: todo esto, que es materia común a todos, en la situación del exilio cobra un sabor particular. Así se confunden espacio y tiempo, geografía y pasado, muerte y distancia; por momentos, se pierden el sentido y la plenitud de lo vivido.
Para el joven Joyce, las tres armas del escritor perdido en la penumbra del extranjero, debían ser “el silencio, el exilio y la astucia”. Ese programa nos da una idea de enfrentamiento, de soledad, de separación. En Mínima moralia, no pocos de los fragmentos de Adorno describen el mundo de los emigrados alemanes en Estados Unidos como agobiado por el peso de muchas amenazas –internas y externas.
Y los rastros del principio de realidad se inscriben en nuestro cuerpo. Dante, el gran desterrado, era, como es sabido, grave, sarcástico, amargo, un poco altanero. El exilio coincidió con su gloria –hasta los que lo amenazaban de muerte lo respetaban, y, fuera de Florencia, los poderosos se disputaban al huésped ilustre quien, por otra parte, no dudaba de su superioridad terrena ni de su investidura divina. Pero, según nos lo describe Bocaccio, “tenía un rostro melancólico y pensativo” y, cuando alcanzó cierta edad, que por otra parte no era mucha, “caminaba un poco encorvado”. (1985).

En: Juan José Saer. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 2004.

Erinnerungen an Kafka

Franz Kafka , por René Avilés Fabila

Al despertar Franz Kafka una mañana, tras un sueño intranquilo, se dirigió hacia un espejo y horrorizado pudo comprobar que:

a) seguía siendo Franz Kafka.

b) no estaba convertido en un monstruoso insecto.

c) su figura era todavía humana.

Seleccione el final que más le agrade marcándole con una equis.

(En Cuentos y descuentos).

En Jorge Letralia

La cucaracha soñadora, por Augusto Monterroso
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.

El dinosaurio
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Paréntesis
A veces por las noches -meditaba aquella ocasión la Pulga- cuando el insomnio no me deja dormir como ahora y leo, hago un paréntesis en la lectura, pienso en mi oficio de escritor y, viendo largamente al techo, por breves instantes imagino que soy, o que podría serlo si me lo propusiera con seriedad desde mañana, como Kafka (claro que sin su existencia miserable), o como Joyce (sin su vida llena de trabajos para subsistir con dignidad), o como Cervantes (sin los inconvenientes de la pobreza), o como Catulo (aun en contra, o quizá por ello mismo, de su afición a sufrir por las mujeres), o como Swift (sin la amenaza de la locura), o como Goethe (sin su triste destino de ganarse la vida en Palacio), o como Bloy (a pesar de su decidida inclinación a sacrificarse por las putas), o como Thoreau (a pesar de nada), o como Sor Juana (a pesar de todo); nunca Anónimo; siempre Lui Même, el colmo de los colmos de cualquier gloria terrestre.

(En La oveja negra y demás fábulas).

Franz Kafka y la niña, por Josefa Sarrionandía
Imagínate a Franz Kafka en una calle de Praga. No, no es Praga, es otra ciudad. Imagínatelo en una calle de Berlín. En el 23 de noviembre de 1923, él y Dora Dymant cambiaron de casa – Grunewaldstrass, 13- y alquilaron dos habitaciones en casa de un médico.
Imagínate a aquel escritor, afectado ya por la tuberculosis, paseando por la calle en una tarde nublada y tranquila. Una niña llora en la acera. Franz Kafka se acerca a la niña, que oculta su cara bajo mechones pelirrojos. Llora porque ha perdido su muñeca. -No, no se ha perdido –le dice Franz Kafka. Que no se ha perdido, que no llore, que la muñeca ha tenido que marcharse de viaje y que no se ha despedido de ella porque los adioses son tristes. -Hace poco me he encontrado con tu muñeca –dice Franz Kafka-, a la salida de la ciudad. Y me ha dicho que te ha escrito. Imagínate a la niña secándose las lágrimas con las manitas. La niña, desde la profundidad de sus ojos azules, mira al hombre moreno, al extraño mensajero. El mensajero, Franz Kafka, sube calle arriba con su traje negro y paso lento, para perderse, como el más misterioso de los mensajeros, tras la esquina de la calle. La niña, durante las semanas siguientes, recibió las cartas de la muñeca, en las que le contaba un viaje extraordinario, cada vez desde más lejos.

En El cajón de sastre

Cementerio de la Ciudad Vieja, por Virginia Vidal
K, el niño, para jugar, no tiene sino el cementerio judío de la Ciudad Vieja. Por fuerza, debe pasar ante la estatua de Jan Hus y, como toda vez, un aleteo de urraca le toca el corazón: cura que sabe latín y en checo escribe, puede asarse en la hoguera.
Dentro del cementerio no corre sino salta sorteando lápidas. Terreno erizado de piedras sin flores ni pasto, apenas unos adustos cipreses.
Nadie sabe qué deseo escribió en un papel y lo metió en un intersticio de la estela empinada sobre la tumba del rabino Loew, el creador del Golem.

Karlstein
Soberbia humana impregna la piedra del castillo construido para albergar el ascetismo, la meditación y la sensualidad atormentada de un rey lujurioso. Abajo, muy abajo, la aldea chata. Apenas un sendero tenue y escarpado accede al castillo donde nunca pudo entrar el joven K.

En Anaquel de Virginia Vidal

Gajes del oficio, por Molly Bloom
A Augusto y Franz
Cuando Monterroso despertó, Kafka se había convertido en un monstruoso insecto. “Tengo que dejar una constancia de esta metamorfosis”, dijo Monterroso, y escribió El dinosaurio.

POSTDATA

Die Brücke
Franz Kafka

Ich war steif und kalt, ich war eine Brücke, über einem Abgrund lag ich, diesseits waren die Fußspitzen, jenseits die Hände eingebohrt, in bröckelndem Lehm hatte ich mich festgebissen. Die Schöße meines Rockes wehten zu meinen Seiten. In der Tiefe lärmte der eisige Forellenbach. Kein Tourist verirrte sich zu dieser unwegsamen Höhe, die Brücke war in den Karten noch nicht eingezeichnet. So lag ich und wartete; ich mußte warten; ohne abzustürzen kann keine einmal errichtete Brücke aufhören Brücke zu sein. Einmal gegen Abend, war es der erste, war es der tausendste, ich weiß nicht, meine Gedanken giengen immer in einem Wirrwarr, und immer immer in der Runde - gegen Abend im Sommer, dunkler rauschte der Bach, hörte ich einen Mannesschritt. Zu mir, zu mir. Strecke Dich Brücke, setze Dich in Stand, geländloser Balken, halte den Dir Anvertrauten, die Unsicherheiten seines Schrittes gleiche unmerklich aus, schwankt er aber, dann gib Dich zu erkennen und wie ein Berggott schleudere ihn ans Land. Er kam, mit der Eisenspitze seines Stockes beklopfte er mich, dann hob er mit ihr meine Rockschöße und ordnete sie auf mir, in mein buschiges Haar fuhr er mit der Spitze und ließ sie, wahrscheinlich weit umherblickend, lange drin liegen. Dann aber - gerade träumte ich ihm über Berg und Tal - sprang er mit beiden Füßen mir mitten auf den Leib. Ich erschauerte in wildem Schmerz, gänzlich unwissend. Wer war es? Ein Kind? Ein Turner? Ein Waghalsiger? Ein Selbstmörder? Ein Versucher? Ein Vernichter? Und ich drehte mich um, ihn zu sehen. Brücke dreht sich um! Ich war noch nicht umgedreht, da stürzte ich schon, ich stürzte und war schon zerrissen und aufgespießt von den zugespitzten Kieseln, die mich so friedlich immer angestarrt hatten aus dem rasenden Wasser.

En Franz Kafka
En español

Pink Floyd /Wish you were here

So, so you think you can tell
heaven from hell
blue sky from pain...

Il dolce far niente

Hay libros que dejan una huella en los ojos del que lee. Cuando leí Solitario de amor de Cristina Peri Rossi o Las horas de Michael Cunningham el pequeño mundo de mis ojos se partió en varios pedazos, porque leer es disgregarse, someter al ego a una mutilación beneficiosa. Después, el libro queda en un jardín, debajo de la reposera y vuelve a su condición de libro, donde cada hoja aplaude a medida que el viento lo lee.
Aquí hay palabras, qué más podría haber. Quisiera construir una imagen y sólo tengo a mano este triste abecedario, es por esto que pinto mi cuerpo. ¿De qué color quieren las piernas? ¿Azul índigo o amarillo pato? Les doy un brochazo de verde que es mi color favorito. Las rodillas tienen pestañas y cejas y una boca que ríe; los pezones, en cambio, se erectan rápidamente ante el contacto de la pintura, es por esto que dibujo amables caracoles con sus cachos a la luna y así rompo la infancia que hartos lunares me ha dejado. Renazco en mis nuevos colores y mis nuevas huellas blanquecinas van en líneas verticales del pie a la cabeza, pasando por el pubis fantasmado.
Pienso en mis corvas y recuerdo que él (sólo él) escribió sobre unas corvas de muchacha. Ese hombre nunca sabrá que mis corvas envejecerán para amarlo y todo es mancha sobre mancha de timidez y deseo. No dejé mis huellas en él, esas marcas que una buena amante deja: ninguna.
Yo leí sus versos en voz alta y él besó mis omóplatos, justo al centro; sentí sus labios enamorados atrapando sus propias palabras en mi piel ociosa, entregada al amor y a esa pequeñísima muerte que significa estar viva. La boca buscó a la otra boca, y la necesidad halló respuesta. Fue una época de risas donde él siempre estaba adentro mío y yo adentro de él. No queríamos separarnos.
Entonces, pinto el resto de mi cuerpo y la memoria se acaba. No hay más trazos ni caminos. Busco el espejo. Aparece la pintada y una historia se yergue como la montaña rusa en donde siempre quise lanzarme o esos precipicios tentadores que seducen y después matan. La única alternativa es unirme a mi propia imagen, no permanecer en este dolce far niente; los caracoles sacan sus cachos, las rodillas ahora lloran y prometen articularse con suavidad, el pubis vuelve a su negro de rizos. No te vayas, grita mi espacio pintarrajeado; las hojas aplauden invisibles y me llaman desde su verde, porque cada hoja es el árbol completo. Y estoy a punto de hacerlo. Es tan fácil saltar y es tan difícil también mirar para atrás y despedirse de todas esas construcciones. Pero llueve y mi cuerpo vuelve a enamorarse. Vuelo en la lluvia y el reguero de mis estupideces queda abajo, entre una piedra y una maceta de nomeolvides.

Hechizos, conjuros y contraconjuros, por Luis Alberto Tamayo

Vengo a poner una lápida inmensa que me asegure que la bestia no podrá salir de aquí. Tres lápidas es el número mágico. Una lápida de granito, otra de obsidiana y, la última, de hierro. Pero él seguirá escudriñando la oscuridad por un ojo semiabierto, convertido en sapo, convertido en semilla esperando que alguien en un capítulo de la eternidad abra su tumba a golpes de espada y lo libere, entonces se pondrá otra vez su uniforme militar, sus charreteras y su capa y su maligna mirada azul barrerá el horizonte quemando la hierba. Vengo a cerciorarme de que este sapo que se creyó príncipe del mal y no fue más que un triste sicario vuelva a ser el sapo oscuro, maloliente y de mirada torva y cumpla la maldición de su estirpe.
Un aprendizaje crucial en la infancia fue saber diferenciar la realidad de la fantasía. Entender que hay un lado de acá, real, tangible, medible, y un lado de allá, sin reglas, caótico, impredecible, caprichoso, inseguro. Un mundo de duendes con poderes, hadas, brujos, genios malignos y otros de buen humor. El mundo se compartimenta en cámaras que se contienen infinitamente unas dentro de otras. El tiempo y el espacio se flexibilizan hasta el infinito. No hay un método o mapa para caminar por los vericuetos de la magia, sólo vale la audacia, la valentía. Un acá y un allá a veces difuso, con un terreno intermedio inmenso, el territorio de la magia metida como si tal cosa en medio de la normalidad. Nuestro cerebro inventa, trastoca, olvida, recuerda y percibe en forma interesada. Entonces, estamos en un mundo de vapores, luces y tinieblas, relámpagos, arena movediza, realidades que cambian en un chistar de dedos. Entonces, caemos en la cuenta que no vivimos ni acá ni allá, sino en el medio como lo dijo Gabriel, el sabio, que en realidad no es otro que Melquíades, el inmortal que se maravilla frente al hielo. Cuando niño yo viví en un mundo lleno de cuentos, eso era mi infancia. Hombres con mirada de lince que podían ver lo que había tras una montaña; agua milagrosa que si se vertía sobre un cuerpo hecho picadillo, lo hacía recomponerse y cobrar vida y danzar otra vez.
Realidad. 1952. Un médico casi desconocido se presenta de candidato a la presidencia de la República. Es derrotado. Realidad. 1958. Un médico conocido por los desamparados se presenta de candidato a la presidencia de la República y es derrotado por apenas 33.416 votos. 1964. Calles llenas de gente que desfilan con banderas gritando una palabra promesa: Allende. Invocación de chamanes, Allende. Promesa de días de sol y mariposas. Magia: yo, niño, y sin ir un solo día a la escuela aprendí a escribir una palabra: Allende, y la escribí mil veces en los muros. Llegó la tercera elección, debía ser la definitiva, estaba escrito, pero una vez más el candidato del megáfono y la sonrisa amplia fue derrotado. Pero los genios acordaron darle una nueva oportunidad por consecuente, valiente y abnegado y llegó la elección de 1970. Y otra vez no había cómo ganar, las monedas de oro circulaban haciendo milagros en las huestes enemigas. Nada que hacer: Allende y sus niños flacuchentos serían irremediablemente derrotados.
Y hubo un milagro. 1970. Al cuarto intento, fuera de todo manual de hechicería se hizo un imposible. Un golpe de varita mágica hizo cambiar el horizonte. Una mañana todo un país amaneció pintado de colores, todo un país desde las pequeñas aldeas hasta las avenidas principales amaneció lleno de flores, manos y pájaros. En un acto prodigioso de miles de brigadistas pagados sólo con su propia ilusión pintaron muros en un amanecer rojo. Una palabra: Allende. Y contra esa invocación nada pudo hacer el gran capital extranjero ni los terratenientes criollos. El poder de una palabra pintada en los muros en el cielo y en el agua. La noche más larga y productiva de la patria. Cada piedra se transformó en un tarro de pintura y una herradura fue brocha y los zapallos eran tambores de doscientos litros llenos de pintura. Era la última jornada antes de la elección. La ley permitía hacer propaganda sólo hasta esa noche; el que se apropiara esa noche de un muro lo dejaría para sí hasta que la elección pasara. Y los pájaros supieron temprano que al caer el día habría un nuevo presidente elegido por los pobres: Allende.
Se inicia un tiempo de verdad, movedizo, alegre, y yo esperando el milagro de crecer para ser partícipe de algo grande. 1970. Desfile de hombres y mujeres sonriendo y portando coligües coronados por banderas. Coligües que eran sólo las lanzas de Lautaro y que no se transformaron en fusiles porque no hubo mago capaz de ese conjuro.
Cada día me costaba más entender qué era la realidad y qué la fantasía. Un rumor de nubes se juntaba lentamente en el cielo, la traición se escondía en uniformes azules y verdes.
Y se revolvieron los cielos y los volcanes, y una mañana todo cambió y se llenó de humo y llamas. El presidente se despidió triste, pero miró más allá y dijo que la maldición tenía un contraconjuro, pero que no era el momento de encontrarlo. Creció la zarzamora y llenó las calles. Comenzó a campear la maldición de la espera. Terminó el tiempo de la búsqueda para entrar al tiempo de respirar, sentir aullidos, respirar humo, sentir balas, ver aparecer amigos, verlos alzar la mano y despedirse, desaparecer. Hombres y mujeres corriendo, deseando con toda el alma hacerse invisibles. Pero no, ninguna magia funcionaba. 11 de Septiembre de 1973. Estallaron los cielos. Un cambio total, cambió el mundo, mi vida y la de todos los niños que veían en el compañero presidente una posibilidad de un mañana más justo. Comienza la historia a andar hacia atrás, y nos convertimos en topos para no ser encontrados, y nos convertimos en llanto silencioso y fuimos brisa invisible, y fuimos más silencio, y fuimos todos iguales para no resaltar en nada, para que no se fijaran en nosotros.
Allende muere, Neruda muere, Víctor muere, el general Prats vuela en medio de fierros retorcidos, Letelier muere en medio de fierros retorcidos. Y a pesar de todo, lentamente se alza un manto de canciones y se teje un muro de enredaderas que protege sonrisas y saludos. Y nosotros, los sorprendidos por el feroz embrujo, los condenados por la maldición eterna, empezamos a buscar un contraconjuro. Malditos seamos todos si Pinochet muere de viejo. Eso apareció escrito en un muro y fue una amenaza de vergüenza eterna. Y una mañana, la mañana del 11 de Mayo de 1983, se paralizaron los camiones que corrían por la Panamericana Sur. Se detuvo el respirar de la ciudad. Era la primera prueba para vencer la Maldición. Primera protesta nacional. Primero, el silencio. Pocos autos en las calles, poca gente, caminar lento, y al caer la noche, fierros y latas golpeando. Sonidos que se buscaban para unirse, tímidos, frágiles, y luego poderosos. La capa del vampiro comienza a apretarse abrazando su cuello. Cada barricada era una fragua para fundir llaves hasta encontrar la de la forma perfecta que abriera el candado que cerraba el cielo. Humo, llamas, estampidos. Primera protesta. 10.000 soldados en la calle, dos muertos. Todos los derrotados, los hijos de los derrotados recorren los campos buscando hierbas para preparar la pócima definitiva que nos alejara de esta barbarie que ya sonreía con acento de eternidad.
La maldición humillaba. Malditos seríamos todos. Pero los jóvenes recordaron las palabras del Presidente: ...sigan sabiendo ustedes que mucho más temprano que tarde de nuevo abrirán las grandes Alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor. Sigan ustedes sabiendo..., pero no había cómo deshacer la maldición; la Alameda continuaba cerrada. Entonces, decidieron emboscar al cobarde solapado. Y aún no era el tiempo, los cohetes fallaron y el blindaje de su auto fue reforzado en ese instante. El mal venció otra vez y la desolación acorraló los rostros de esos chicos valientes. Malditos seremos todos si muere de viejo.
Las noches se iluminaban cada jornada de protesta, las Alamedas se abrían y se cerraban dejando cuerpos atrapados y el gran sapo ahí, sonriendo, decrépito y fraguando nuevas traiciones.
Y una tarde dejó de respirar. Sin un mínimo gesto de misericordia por sus víctimas, sonriendo. Y estábamos malditos todos. La figura del Presidente aparecía entre el humo de la Moneda que era atacada por bombarderos cada tarde. La burla se hacía perpetua, la maldición atravesaba con espada tres generaciones. Nada que hacer. Todo perdido. Un final desolado para una larga historia de gentes que buscaban la oportunidad de habitar una tierra más justa y amable. Los volcanes no entregarían nunca los cuerpos de los desaparecidos en sus cráteres, el mar se agitaba incrédulo de ver la maldición perpetuada en un rostro de sapo gordinflón oculto tras un vidrio alrededor del cual lloraban y se lamentaban sus más preciados mercenarios, sus verdugos predilectos, carceleros, soplones, pequeños espíritus que sólo podían ser algo bajo la sombra de la bestia feroz. Pero uno de los maltratados esperó pacientemente su momento, el nieto que una tarde supo que sus abuelos habían sido pulverizados, el niño que juró hacer justicia, el niño que creció como tantos esperando la oportunidad de deshacer conjuros y maldiciones. Entonces se infiltró en las líneas del enemigo, se disfrazó de deudo y pintó congoja en su rostro. Fue allí en nombre de sus abuelos, de sus amigos, en nombre de todos los niños, en nombre de todas las madres, en nombre de un país que recuperó la dignidad cuando un escupo de fuego cayó sobre el vidrio que cubría el rostro del sapo infecto y la saliva de la justicia cayó manchando su solemne acto, manchando a sus soldaditos de marioneta, a su caballo sin jinete. Su espada se cubrió de sangre porque el escupo de sus víctimas se transformó en una ola. Una multitud de víctimas cruzan sobre el cielo de la Escuela Militar y escupen y se multiplica el desagravio y la patria se lava sus heridas... y... que nadie lo toque, es el nieto del comandante en jefe, un traicionado más. Que nadie lo toque porque él es el portavoz del contraconjuro. Y la maldición se acaba en ese escupitajo que nos limpia la historia que los hace estallar en nubes de azufre, y sienten el odio, el rechazo, porque ese cadáver hiede a fracaso, hiede a podredumbre de traiciones de almas de seres pequeñitos que ahora se traicionan unos a otros porque ya no está la imagen del gran sapo, ahora yace bañado en escupo, con su cara pifiada y sin poder responder, porque la maldición se terminaba si uno de los agraviados lo escupía cara a cara y salía indemne, limpio, relajado, sonriéndoles a su abuelo y a su abuela, a todos los abuelos y tíos, a todos los hermanos muertos y desaparecidos que quedaban libres porque la maldición se acababa, porque nadie entra lleno de escupos a los libros de historia, porque su cadáver estaba envuelto en vergüenza. Ninguno de sus secuaces pudo alegar nada, se quedaron en silencio aceptando que era un escupo justo, necesario. Se fue la maldición en uno de sus helicópteros de la muerte. Debieron incinerarlo para que no tuviera tumba donde generaciones y generaciones pudieran ir a escupirlo, porque un pueblo que soportó tanta bestialidad es un pueblo heroico que no podrá jamás ser un pueblo maldito.

****
Luis Alberto Tamayo nació en San Fernando, Chile, en 1960. En 1982 se tituló de Profesor de Educación General Básica en la Universidad de Chile. En 1978 ganó el concurso de cuentos organizado por el Arzobispado de Santiago con motivo del XXX aniversario de la declaración universal de los derechos humanos. En 1985 fue finalista del concurso Chile-Francia. Durante cinco años integró el equipo de libretistas del programa “Los Venegas” de Televisión Nacional.En 1989 formó parte del taller Heinrich Böll que dirigió Antonio Skarmeta en el Instituto Goethe. En 1998 ganó el concurso de cuento infantil organizado por CORDAM y COPEC. En el año 2000 gana el concurso de cuentos Banco Santiago.Ha publicado: “Ya es hora” (cuentos, 1986); “Caballo Loco, campeón del mundo” (novela para niños, ganadora del premio Editorial Don Bosco, 1998); “La Goleta Virginia” (novela juvenil, 1998); “Pequeña historia de la señorita X.Testimonio de una adopción.” (2001).
Con fecha 5 de agosto de 2003, el jurado integrado por los escritores Luis Sepúlveda, Pía Barros y Diego Muñoz Valenzuela, acordaron de forma unánime entregar el primer premio del Concurso “Chile: 30 años, Aún creemos en los sueños” al cuento La cara del Juanano, escrito por Luis Alberto Tamayo. El cuento La cara del Juanano fue publicado en la edición de septiembre de 2003 de Le Monde Diplomatique.

Leer el cuento

La última curda

Lastima, bandoneón, mi corazón

tu ronca maldición maleva...

Tu lágrima de ron

me lleva

hasta el hondo bajo fondo

donde el barro se subleva.

¡Ya sé, no me digás! ¡Tenés razón!

La vida es una herida absurda,

y es todo tan fugaz

que es una curda, ¡nada más!

mi confesión.

Contame tu condena,

decime tu fracaso,

¿no ves la pena

que me ha herido?

Y hablame simplemente

de aquel amor ausente

tras un retazo del olvido.

¡Ya sé que te lastimo!

¡Ya sé que te hago daño

llorando mi sermón de vino!

Pero es el viejo amor

que tiembla, bandoneón,

y busca en el licor que aturde,

la curda que al final

termine la función

corriéndole un telón al corazón.

Un poco de recuerdo y sinsabor

gotea tu rezongo lerdo.

Marea tu licor y arrea

la tropilla de la zurda

al volcar la última curda.

Cerrame el ventanal

que quema el sol

su lento caracol de sueño,

¿no ves que vengo de un país

que está de olvido, siempre gris,

tras el alcohol?...

"La última curda" en Todo Tango

Los significados de la comedia (Extracto)

Los significados de la comedia[1]
Por Wylie Sypher

I. Nuestro nuevo sentido de lo cómico

Sin duda tanto Meredith como Bergson estaban igualmente cansados de la “plúmbea moralina” decimonónica y su “aplastante carga”, y buscaron por eso alivio en la comedia de costumbres. Porque la verdad es que ambos instalan su idea de la comedia dentro de los márgenes de la comedia de costumbres, y con ello nos entregaron la teorización más fina y sensitiva de esa forma de comedia. La comedia, dice Bergson, es un juego –un juego que imita la vida. Y al escribir la introducción a El egoísta, Meredith piensa que este juego tiene que ver con la naturaleza humana tal como ésta se revela en el interior de los salones “adonde no llega el polvo de las luchas del mundo exterior, su fango, sus choques violentos”. El resabio de la risa puede ser amargo, concede Bergson, pero la comedia misma sólo es “una leve revuelta en la superficie de la vida social”. Su regocijo es como la espuma al borde de la playa, porque la comedia observa al hombre desde el exterior: “No avanzará más allá”.

Hoy en día, para nosotros la comedia va mucho más allá – tal como en tiempos de los antiguos, que tenían un cruel sentido de lo cómico. En verdad, para apreciar a Bergson y Meredith debemos verlos en una perspectiva nueva, ahora que ya hemos vivido entre “el polvo y los choques violentos” del siglo veinte y hemos aprendido que las más espantosas calamidades ocurridas al hombre parecen demostrar que, en su fondo último, la vida humana es constitutivamente absurda. La visión cómica y la visión trágica ya no se excluyen la una a la otra. Tal vez el descubrimiento más importante de la crítica moderna es la percepción de que la comedia y la tragedia son de alguna manera afines, o que la comedia puede decirnos muchas cosas acerca de nuestra situación que la tragedia no nos puede revelar. En el corazón del siglo diecinueve Dostoievski descubrió lo mismo, y Sören Kierkegaard se expresó como un hombre moderno cuando escribió que lo cómico y lo trágico se encuentran en el punto absoluto del infinito – esto es, en los extremos mismos del la experiencia humana. Por cierto, estos extremos se tocan en el arte de Paul Klee, cuyos “garabatitos” nos hablan del sufrimiento ridículo del hombre moderno. Klee adopta el modo de dibujar infantil porque existe una dolorosa sabiduría en la picardía maliciosa de la risa de los niños: “Mientras más desamparados se hallan, más instructivos son los ejemplos que nos ofrecen”. Las características del hombre moderno, cuya alma está desgarrada por el temor, se hacen visibles en los diabólicos grabados de Klee, como Perseo, el Triunfo del Ingenio sobre el Sufrimiento, del que el mismo artista dijo: “Una risa se mezcla con las profundas arrugas del dolor y finalmente se lleva la mejor parte. Reduce al absurdo el sufrimiento reconcentrado de la cabeza de la Gorgona, puesta allí al lado (del héroe). La cabeza carece de nobleza –el cráneo aparece despojado de sus serpentinos adornos, de los que conserva sólo un ridículo remanente”. También en nuestra escultura la imagen del hombre moderno se reduce a lo absurdo –por ejemplo, en las figuras de Giacometti, desgastadas hasta convertirse en el diseño descarnado de la pura nervadura y atormentadas por la soledad.

Nuestra comedia de costumbres es un signo de desesperación. Las novelas de Kafka son espeluznantes comedias de costumbres que muestran cómo el irremediablemente torpe y desgarbado héroe, K, resulta ser inexorablemente un “extraño” que pugna sin éxito por “pertenecer” de alguna manera a un orden que permanece inexpugnable por designio de una autoridad inescrutable[2]. Kafka transforma la comedia de costumbres en algo cargado de patetismo sólo por el hecho de mirar, o sentir, instalado en el alma del que no pertenece allí (alien). Trata la comedia de costumbres desde el punto de vista del “hombre del subsuelo” de Dostoievski, y sus héroes son absurdos porque sus esfuerzos están mirados siempre desde abajo y desde dentro. En sus apuntes, Kafka describió la ansiedad con la que sus personajes tratan de soportar el enjuiciamiento permanente a que los somete la vida: “Atentos, temerosos, esperanzados, con la respuesta siempre dando vueltas alrededor de la pregunta, escrutando desesperadamente su enigmático rostro, la persiguen por los más locos senderos, esto es, aquellos que conducen lo más lejos posible de la respuesta”. Kafka es un moderno Jeremías que se ríe con alegría febril mientras escribe proféticamente la increíble -la depravada- comedia de nuestros campos de concentración, que son cortes de justicia donde el alma de nuestro hombre contemporáneo es sometida a una absurda ordalía o Juicio de Dios. Su comedia alcanza el nivel de lo inarticulado, como ocurre con la tragedia cuando Lear se irrita por el botón.[3]

Nuestra nueva apreciación de lo cómico surge de la confusión existente en la conciencia moderna que ha sido tristemente herida por las políticas del poder, que trajeron consigo los estragos de las bombas, el dolor atroz de los interrogatorios, la miseria de los campos de concentración, y la eficiencia de las grandes mentiras. Dondequiera que el hombre ha podido pensar en las difíciles condiciones que actualmente lo afectan, ha experimentado “la succión del absurdo”. Se ha visto obligado a reconocerse en situaciones carentes de heroísmo. En sus momentos más lúcidos el héroe moderno está consciente de que es J. Alfred Prufrock[4], u Osric, nada más que un sirviente –“Casi, a veces, el Bufón”. O si no Sweeney, el que persigue bajos placeres mientras la muerte y los cuervos planean girando sobre su cabeza.

En suma, hemos sido forzados a admitir que el absurdo, más que nunca, es inherente a la existencia humana; es decir, lo irracional, lo inexplicable, lo sorprendente, el sinsentido -en otras palabras, lo cómico. Una de las evidencias de lo absurdo es la “disociación de la sensibilidad,” con la consiguiente falta de relación entre un sentimiento y otro; y el artista debe ahora aceptar, como dijo una vez Eliot, el caos que constituye nuestra vida, y unir los extremos de la inestable conciencia del hombre común: “Este último se enamora o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver una con otra, o con el ruido de la máquina de escribir o con el olor de lo que se está cocinando.” Las vidas fragmentarias que vivimos son una comedia existencial, como las vidas intensamente esquizoides de los personajes de Dostoievski. En Los hermanos Karamazov, Iván dice: “Permítanme que les diga que lo absurdo es sumamente necesario sobre la tierra. El mundo descansa sobre absurdos, y quizás si nada habría ocurrido sin ellos.” En nuestras modernas experiencias parece que la “proporción áurea” se hubiese quebrado, y que el hombre hubiera quedado cara a cara con lo ridículo, lo trivial, lo monstruoso, lo inconcebible. El héroe moderno vive en medio de cosas irreconciliables que, como sugiere Dostoievski, solo pueden ser englobadas por la fe religiosa –o la comedia.

El sentido del absurdo está en la raíz de la filosofía que nos caracteriza: el existencialismo. El héroe existencial religioso es Kierkegaard, que escribió: “Ciertamente, ninguna época ha sido tan victimizada por lo cómico como ésta”. Kierkegaard, como Kafka, encuentra que “lo cómico está presente en cada una de las etapas de la vida, porque doquiera hay vida, hay contradicción, y dondequiera hay contradicción lo cómico está presente”. La comedia más elevada para Kierkegaard es la comedia de la fe; dado que el hombre religioso es aquel que sabe por su propia existencia que hay un abismo insalvable entre Dios y el hombre, y sin embargo tiene la infinita y obsesiva pasión por dedicarse completamente a Dios, que lo es todo, mientras que el hombre no es nada. Sin Dios, el hombre no existe; por eso “cuanto más completa y sustancialmente exista un ser humano, tanto más descubrirá lo cómico”. El hombre finito debe arriesgarlo todo para encontrar un Dios infinito: “La existencia misma, el acto de existir, es una tarea muy esforzada, y es patética y cómica en idéntico grado”. La fe comienza con un sentimiento de “la discrepancia, la contradicción, entre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo mudable”. De aquí que la forma más elevada de comedia tenga que ver con que “lo infinito pueda moverse dentro de un hombre, y que nadie, nadie pueda descubrirlo por síntoma externo alguno”. La sinceridad de la fe se prueba en uno por la “sensibilidad a lo cómico,” porque Dios lo es todo y el hombre, nada, y pese a ello el hombre debe llegar a un acuerdo con Dios. Si uno existe como ser humano, debe ser hipersensitivo al absurdo; y la contradicción más absurda de todas es que el hombre debe arriesgarlo todo sin seguro alguno contra la pérdida total. Esto es precisamente lo que el común de los “cristianos” se resisten a hacer, según Kierkegaard; ellos desean encontrar un camino “seguro” hacia la salvación, encontrar a Dios sin atormentarse, y basar su fe en lo probable, razonable, seguro. Esto en sí es ridículo –la despreciable comedia de la “cristiandad,” que requiere de la religión que sea reconfortante y “tranquilizadora.” Aún en su vida religiosa el hombre se enfrenta permanentemente con lo totalmente azaroso bajo la forma del absurdo.

Este sentimiento de tener que vivir inmerso en lo irracional, lo ridículo, lo ingrato, o lo peligroso ha sido dramatizado por los existencialistas; y también ha sido explotado audazmente por los propagandistas y los que se toman el poder utilizando “la gran mentira” (the big lie), esa forma tan cínica de la moderna comedia política. Aún con toda la ciencia de que disponemos, hemos estado viviendo en una era de Sin-razón, y hemos aprendido a someternos a lo Improbable, si no a lo Absurdo. Y la comedia es, en palabras de Gautier,[5] una lógica del absurdo.

En sus apuntes, Kafka explicó que su intención era exagerar las situaciones hasta el punto en que todo quedara claro. Dostoievski posee esa misma clase de claridad cómica –una aterradora claridad de lo grotesco- que condensa la vida, de manera tan total como la tragedia, por la adopción de una perspectiva que reduce todo al absurdo. Desde esta perspectiva, que a menudo es la misma de Goya o Picasso, el hombre parece una marioneta y sus luchas resultan disminuidas desde el ámbito de lo trágico al de lo meramente patético. Por ejemplo, en las páginas finales de Los hermanos Karamazov, en el entierro de Iliusha, Sniéguiriov corre distraídamente alrededor del cadáver del niño esparciendo flores sobre el ataúd, arrojando mendrugos de pan para los gorriones sobre la pequeña tumba. Escenas de este tipo causan una risa tan áspera que hacen aparecer muecas que poco se distinguirían de las producidas como efecto de lo trágico. La fuerza de este “shock” cómico se parece a la intensa emoción producida por la tragedia; puede desorientarnos, “perturbarnos” de modo tan confundidor como la calamidad trágica. El atormentado capitán Ahab[6] de Melville fija su curso “mar afuera” precipitadamente, llevado por el ansia tan moderna de “irse a pique.” Como Kurz[7], el personaje de Conrad, es un loco poseído por “la lógica inmisericorde de un propósito fútil.” Actualmente somos más sensibles a estas calamidades absurdas que a las anagnórisis trágicas. Apreciamos a Rouault, que ve al hombre como un clown. En su estilo, la gigantesca Guérnica de Picasso, esa premonición de lo que sería la guerra total, es una chocante tira cómica en blanco y negro que muestra cómo ese ridículo lenguaje pictórico periodístico puede servir de idioma para el arte moderno.

*********
[1] "The Meanings of Comedy", en Comedy, John Hopkins University Press, 1956, pp. 191-258. Traducido por Luis Vaisman.

[2] Además de las novelas El proceso y El Castillo, a las que probablemente apunta Sypher, un buen y breve ejemplo es también el pequeño relato “Ante la ley”. (Nota del traductor).
[3] Sypher se refiere seguramente al siguiente momento de la escena 4 del acto III: “Lear: El hombre, sin las comodidades de la civilización, no es más que un pobre animal desnudo y ahorcado, como tú (quitándose a jirones las vestiduras) ¡Fuera, fuera, prestados! Vamos, desabotonémonos aquí. / Bufón: Tío, por favor, sosiégate. Es una noche de perros para nadar....” Trad. de Astrana Marín. (N del T).
4.Personaje neuróticamente asténico de un famoso poema de juventud de T. S. Eliot : The Love Song of J. Alfred Prufrock (N. del T).
[5] Théophile Gautier (1811-1872), novelista, poeta e influyente crítico literario francés. Expuso, en el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835), un verdadero manifiesto de la doctrina de ‘el arte por el arte’. Durante cuarenta años publicó crítica de literatura, bellas artes y teatro. (N. del T.)
[6] En Moby Dick (N. del T.).
[7] En El corazón de las tinieblas, novela que sirvió de base para la película Apocalypse now, de F. F. Coppola. (N. del T.).