La Eme

Mmmmmm, mímame y mírame, Martín, moreno moruno, mulato melaza, que mi muerte es melindrosa y ya no mea en los meandros matinales. Mentira es, minino, que la mórula moderna mata nuestros meneos. Mi mano moldea tu mastín, machito, y mejora el masaje. De marfil a morado, de mínimo a mastodonte. Mis melones mariposean por tus manos, y tu martillo es mousse para el mapache melenudo que te marea. Mejoremos, Martín, no miremos el mapa de nuestra martingala; mi madre no me mima, menos mal. Tu meñique se mete, mmmmmmm, en la muchacha que aún mantengo en mi mente. ¿Mazapán o miel?, ¿margarina o mantequilla?, ¿misterio o melodrama? Mañana te manoseo, milord, cuando la menstrua mengue y el milagro se moje. Mmmmm, ¿te ‘maginas al mayordomo en su minúscula morada? Mishiadura, musitaría, qué maldad tan masculina mixturar el montacargas con mojigatas maderas. ¿Quién es el mudéjar que mató a la mina?, muéstramelo, no en el motel ni en la metrópolis mexicana, sino en Mallorca donde mancornean a los melifluos. ¡Mentira!, no me mancilles, no soy mujer de tu manada. Malqueriente, maligno, metiche, maricón. Tu miembro está mohoso y es un mangle, mientras yo soy madreperla, mijita máxima, Minerva. ¡Madura, mequetrefe, mercader masturbador, que tu manguera se irá al matadero! Modifiquemos el módulo, métele moco, no murmures, muñeco, que el musgo es musaraña y el murciélago es mico. Música moderna el mundo maúlla. La municipalidad manipula a los más míseros, y mella las mamparas. Momento. Memoriosa y mínimamente maquino. Soy musa y tú mesero, mueves muebles, miccionas tu metacarpo después de las mamujas, macho malsano. Manifiesta tu mugido, macera murtilla y marrasquino, que yo hago mutis por el muro de otro mago. ¿Mala? Mucho. Soy marrana si me malaman y tú, Martín Martínez, maravillas mugrientas me mostraste. Tu membrete morirá en un museo con los mamuts y otros monstruos mayores. Nunca mendigues un mensaje ni menees un mendrugo. Es menester que no mientas, sé mentor que Mercurio te mira. ¿Mensualidad? Millones, que la moneda es menuda. Márchate con tu mameluco merino y tu menú merovingio, y no merodees mi mercadería que la metralla es manceba y el meningococo no es metonimia. Mmmmmm, el mastique es menor, mordí la manzana y me molestan a mí. Mujerzuela, mascullaron, Martín ya es un meteoro de metano maloliente. Metióse a monje en un monasterio de Menorca. Me manda mermelada a medianoche, mientras yo mechoneo al microbiólogo en marzo y mayo, y matizo su marrueco el martes. Mijita, murmura, muéstrame el microscopio y yo, mujer maravilla, menéole el macrocosmos. Más, más, medico, y su mediacaña mejora. La mirra es mística, pero moja el miriñaque. Muac.

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Las máscaras en "El beso de la mujer araña", de Manuel Puig

Por Lilian Elphick

Breve reseña biobibliográfica de Manuel Puig
Juan Manuel Puig Delledonne nace el 28 de diciembre de 1932 en General Villegas (provincia de Buenos Aires), hijo de María Elena (Male) y Baldomero.
“Cuando Baldomero vio el cabello rizado oscuro del querubín en los brazos de su esposa resplandeciente, le dio el apodo que por lo común se aplicaba a los Jorges –Coco- como parte de la herencia paterna –y “Cocco” también era un apodo afectuoso para niños en Italia.” [1]

Desde muy pequeño, Male lleva a Coco al Teatro Español, el único cine de General Villegas, para ver a las estrellas consagradas de Hollywood: Robert Taylor, Tyrone Power, Carole Lombard, Margarita Cansino (Rita Hayworth), etc. Según el mismo Puig, la rutina de ir al cine con su madre casi todos los días a la función de las seis, lo sumerje en un mundo mágico y maravilloso y a la vez lo hace olvidar –al menos por un par de horas- la sensación asfixiante de vivir en la pampa, el pueblo de Villegas que para él era un “B-Western”.[2] Este pueblo será retratado en Boquitas Pintadas con el nombre de Vallejos. En general, las películas serán importantísimas en su creación novelística.
La familia de los Puig se instala en Buenos Aires y Manuel hace sus estudios secundarios en el Colegio Ward. Cuando cursaba el último año, nace su hermano Carlos.
En 1950 entra a la Facultad de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, carrera que abandona antes de finalizar el año académico. Al año siguiente, estudia, además de inglés, francés e italiano. Inicia la carrera de Filosofía y Letras.
En 1956 viaja a Roma con una beca para estudiar cine. Por estos años escribe sus primeros guiones de cine: “Ball Cancelled” y “Summer Indoors”/”Verano entre paredes”. En 1960 regresa a la Argentina y escribe su primer texto directamente en castellano: La tajada. Vuelve a Roma para trabajar en Cinecittà. En 1963, se traslada a Nueva York. Deja de lado el género de los guiones de cine para comenzar con la forma novelística.

“Empecé a escribir narrativa a los 29 años. Durante los años previos traté de no ver la realidad, lo que me empobreció del mismo modo que cuando uno sueña. En nuestros sueños enfrentamos y cuestionamos la realidad. Sentía la necesidad de contar historias para comprenderme a mí mismo… Mis personajes la pasaban mal aceptando la realidad; en algún momento logran escapar, pero el diálogo entre sueño y realidad los mantiene vivos. La solución:aceptar ambas dimensiones. Sin locura, nada cambia.Para cualquier cambio, social, político, etc., tienes que estar en ese territorio aparentemente inútil. La aceptación total de la realidad equivale a parálisis.” [3]

Su primera novela, La traición de Rita Hayworth, es publicada en 1968 por la editorial argentina de Jorge Álvarez. Al año siguiente publica Boquitas Pintadas, que lo lanzará a la fama, y en 1973 The Buenos Aires affair. Este libro es censurado y tildado de pornográfico. Este año, Puig decide irse de Argentina a causa de la atmósfera política que se vivía en ese momento (es amenazado de muerte por la Triple A –Asociación Anticomunista Argentina-). Estando en México escribe El beso de la mujer araña, novela que es publicada en 1976 y prohibida en la Argentina de inmediato. Establecido en Nueva York, Puig publica en 1980 Pubis Angelical, y dos años más tarde, en Río de Janeiro, Maldición eterna a quien lea estas páginas. Luego seguirán Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988). Manuel Puig también escribe las obras teatrales Bajo un manto de estrellas y El beso de la mujer araña (llevada al cine por Héctor Babenco y protagonizada por Sonia Braga, Raúl Julia y William Hurt), y los guiones cinematográficos La cara del villano (adaptación del cuento de Silvina Ocampo El impostor) y Recuerdo de Tijuana.
Puig muere el 22 de julio de 1990 en una clínica de Cuernavaca.
***

El beso de la mujer araña consta de dos partes y de 16 capítulos. El lector asiste al habla directa de los personajes, un diálogo sin ninguna intervención de un narrador básico, generalmente afiliado al ordenamiento retórico y a hacer de intermediario entre el lector y la historia, asunto que el mismo Puig detestaba. Molina y Valentín hablan como sólo pueden hablar dos personas que comparten una celda, es decir, de modo muy coloquial, libre y, sobre todo, muy cercano a la oralidad.
Puig realiza un complejo montaje de discursos: los diálogos entrelazados a las películas, corrientes de conciencia, informes policiales, conversaciones entre el Director de la Penitenciaría de Buenos Aires y Luis Molina, listas de víveres, y las notas al pie de página sobre la homosexualidad: teorías “reales” y posteriormente refutadas, y una apócrifa como la de la Dra. Taube, que responden a discursos científicos contrapuestos al discurso literario.1
Este entramado de diferentes lenguajes, el bricollage, el valerse de los restos de una cultura popular para crear un nuevo y original lenguaje, hacen de la novela de Puig una de las más interesantes y revolucionarias del mundo latinoamericano. Estas marcas de contemporaneidad están cimentadas precisamente en este nuevo ojo desautorizado, la mirada que quiere abarcarlo todo desde una perspectiva anti literaria, o valiéndose de una literatura ‘menor’ en contraposición a la ‘gran’ literatura.

La historia básica es la de dos hombres en una celda de una cárcel bonaerense, Luis Molina, decorador de vitrinas, acusado de corrupción a menores y Valentín Arregui, procesado por promover y participar en actos políticos subversivos. El capítulo 1 nos presenta de inmediato la narración de una película clase B, Cat people (J.Tourneur, 1942) o La mujer pantera. Quien cuenta la película es Molina, que como veremos a medida que la novela avanza, no sólo oficia de Scherazade 2 sino que tiene un doble propósito: seducir y extraer información relevante sobre el grupo político de Valentín, aunque este último propósito varíe.
La primera película cuenta la historia de Irena, una joven refugiada que viaja a Nueva York huyendo de la guerra. Irena trae consigo una maldición que viene directamente de sus tierras (Molina habla de Transilvania, de donde es Drácula, pero en la película ‘real’ se trata de la antigua Yugoslavia y de la invasión de los mamelucos a tierras serbias [Ref.Romero] ). La leyenda dice que la raza de las mujeres pantera aún no se ha terminado y que si un hombre las besa se transforman en un animal salvaje. Irena presenta una doble identidad: la mujer frígida y la animalidad sexual representada en la pantera. Al ver a la pantera en el zoológico, Irena cae en un estado hipnótico, su mirada es ‘entre trágica y de placer’. Podemos comparar este “transformación” involuntaria de Irena al de Valentín al escuchar la película, que se identifica con el siquiatra. La arquitecta, que representa la normalidad y el orden- despierta en él el recuerdo emotivo de su primer amor, Marta, una chica revolucionaria, pero de extracto burgués como él mismo.
En el capítulo 3 se desarrolla la segunda película, Destino (Fate, en inglés)3 un film pronazi protagonizado por Leni Lamaison, actriz francesa. Leni se enamora de un oficial alemán, pero lo traiciona y se traiciona ella misma y a su patria. Como dice Molina, “ella es como una diosa ,y al mismo tiempo, una mujer fragilísima, que tiembla de miedo” (El beso… Editorial Planeta, 2002, p.53), es decir un prototipo muy similar al de Irena. En la nota al pie de página sobre la llegada de Leni Lamaison a los estudios Tobis-Berlín, la actriz termina totalmente contaminada por el racismo nacional socialista. "Su Francia le parece innegablemente negrificada y judía.” (p.80).
La narración de esta película provoca la furia de Valentín que la considera “una inmundicia nazi” (p.54). A Molina sólo le interesa la historia de amor entre la francesa y el alemán y además le recuerda a Gabriel, el mozo de restorant del cual está enamorado y cuyos ojos verdosos –Irena nuevamente- lo traicionan porque en la mirada lo dice todo. Cabe destacar que la habanera que Leni representa se inscribe en marco del tópico del amor funesto, enmarcado a su vez en la tramoya folletinesca de la isla tropical y las orquídeas, símbolo netamente sexual.
En el capítulo 5 el propio Molina se fabrica una historia ya que Valentín decide estudiar filosofía. Asistimos a una corriente de conciencia donde se mezcla la historia del pianista ciego acerca del aviador, la pobre sirvienta y la solterona cuyo novio ha muerto en Francia –personajes típicos del folletín, pero ya transformados:"las luces apagadas para evitar verse, tres ciegos reunidos a la hora más triste del día” (p.99)[mi subrayado]-, y los sentimientos de Molina hacia Valentín, su madre enferma del corazón y el mozo-sirviente Gabriel. También aparece el primer indicio de la actividad soplona de Molina (p.95) y que nos permite relacionarla al tema de la comida intoxicada cuyo fin es “ablandar” al procesado.
En el capítulo 6, Valentín está intoxicado y se niega a ir a la enfermería pese a las recomendaciones de Molina. Según Valentín, la droga –en este caso Seconal- permite que el procesado ‘hable’.
La cuarta película que narra Molina es la del playboy sudamericano que quiso estudiar Ciencias Políticas en París y su padre millonario, previendo un futuro izquierdista, lo aleja y distrae regalándole un auto de carrera. El padre es raptado por un grupo guerrillero y, en la tentativa de rescate (el hijo dice que es un aliado), la bala que iba para el hijo ,la recibe el padre al interponerse.
Según Sergio Peralta, esta historia “irónicamente reproduce algunos rasgos de la vida de Valentín” ( Peralta.1983:322). Sin embargo donde más se patentizan los conflictos de Valentín es en la pesadilla que él tiene en forma de corriente de conciencia.

“…En el final del relato de Molina la pareja protagónica vive [madre e hijo], pero queda desunida. La secuencia agregada por Valentín modifica ese final: en su pesadilla el protagonista y su madre mueren. Además incorpora una muchacha campesina enamorada del joven heredero. Estas modificaciones proyectan los conflictos del propio Valentín: Relaciones difíciles y ambivalentes con su madre. El hecho de optar por la izquierda violenta, siendo miembro de la burguesía. Y, por último, el problema de las dos mujeres que marca su vida: Marta, la mujer que realmente quiere e Inés (‘la sobrina Mari’), la muchacha proletaria, su actual compañera, a quien no quiere y se siente que está utilizando.
La pesadilla de Valentín explicita, a través de obsesivas repeticiones, el problema de los roles sexuales y sociales. Constituye además, creemos, uno de los rasgos más claro de la progresiva ‘molinización’ de Valentín: el ideologizado preso político empieza a desbarrancarse por las laderas de la imaginación.”(Peralta.1983:322).

La quinta película es La vuelta de la mujer zombie, basada en I walked with a zombie, de Tourneur (1943), muestra la carencia de voluntad tanto en la protagonista como en los trabajadores-muertos-vivos en el contexto del vudú y de la explotación. La trampa hipnótica que anula la voluntad es un motivo recurrente en los personajes femeninos de Irena, Leni, la ex esposa rubia y la chica morena, y funciona como gatillante de la progresiva enajenación de Molina y Valentín en sus respectivos flujos de conciencia. Molina se aleja cada vez más de la realidad relatándose la historia del paciente y la enfermera al mismo tiempo que relata La vuelta de la mujer zombie, y Valentín se ‘moliniza’, apartándose de su estructura rígida y cartesiana, creando la inconexa y violenta historia del cráneo de vidrio.
Según Julia Romero, (“Manuel Puig: del delito de la escritura al error gay”, Rev. Iberoamericana, Vol. LXV, Nº187, 1999) con esta película, Puig se refiere “solapadamente a la situación cubana. Los cambios se vuelven significativos a la luz del film de Tourneur, al que traiciona notablemente: la isla se presenta como el “paraíso” de la explotación, donde los trabajadores son convertidos en zombis en medio de una plantación de bananales. El film relatado por Molina ubicaba los hechos, en su primera versión, en medio de una plantación de cañaverales, que luego reemplazó por bananales, excepto en una sola oportunidad, que se conserva en la edición édita: … y por ahí se ve a unos delegados de los peones negros de los cañaverales…” (Romero.1999:318). [ En mi edición, p.142].
Para Romero este aparente error de Puig tiene una intención de desplazamiento. “Puig esquiva el sentido único, que considera un “error”. Si utiliza el discurso médico, lo coloca en otro lugar, lo anula como lugar de legitimación. Sus desplazamientos vinculan y desvinculan, nominan y desestigmatizan, en un tránsito de cuerpos de relatos y de cuerpos que relatan, que barren las fronteras poniendo “en juego” la vida en la misma fuga y el deseo en la liberación.” (Romero.1999:318).La película La vuelta de la mujer zombie es relatada entre los capítulos 9 y 11. Molina ya ha tendido sus redes, seduciendo e hipnotizando a Valentín con esta película en particular y posteriormente con su depresivo estado de ánimo, debido a la traición cometida hacia Valentín y que es ocultada bajo el temor de no salir más de la cárcel. Lo que empieza como una actitud consoladora de parte de Valentín termina en relación sexual explícita. Este acto de amor hace que Molina se ‘valentinice’ y genera una nueva construcción de identidad entre ambos:

“- Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo.
- …
- O que yo no era yo. Que ahora yo…era vos.” (p.191).

La sexta película tiene que ver estrictamente con Molina y su transformación que va de la traición a la redención final: su muerte heroica. Esta película parte con una fiesta de disfraces y sus protagonistas utilizando antifaces, es decir, enmascarando sus identidades. La historia de amor se desarrolla a partir de esta señal. La mujer, que ha sido una gran actriz, está confinada en su lujoso departamento, obligada por el celoso marido millonario que le niega la posibilidad de seguir realizándose. El joven reportero es también un compositor de boleros y anuncia las coordenadas del amor funesto y su propia muerte en las canciones: "Flores negras del destino nos apartan sin piedad” .
Así como la mujer da todo por amor, Molina se encauza a la protección de Valentín, mintiéndole al Director de la penitenciaría quien a su vez lo engaña concediéndole la libertad condicional con el propósito de que éste logre comunicarse con el grupo de Valentín. El beso (cap.14) sella el pacto de honor (Molina accede a pasar información a los compañeros de Valentín) y genera su transformación hacia la vertiente ‘’activa’. El beso, como parte del tejido enrevesado de la construcción en abismo, tiene múltiples connotaciones. No sólo es un beso de amor, sino que es un beso transformador positiva y negativamente, es el beso de la mujer araña, que seduce y mata.
El capítulo 15 es un informe paródico de las actividades de Molina, hecho por un servicio de vigilancia. Molina sabe que morirá o, mejor dicho, prepara su muerte (retira sus ahorros del banco para dejárselos a su madre). Este sacrificio está directamente relacionado con el tópico de la muerte en las novelas rosa o en las películas clase B, pero dislocado. Molina muere como heroína, no como héroe.
El último capítulo desarrolla la corriente de conciencia onírica y totalmente enajenada de un Valentín que ya ha sido torturado y es curado por un médico de la penitenciaría que le da morfina. El estado hipnótico o de trance al escuchar las películas se trastoca por el efecto de la tortura (castigo) y de la droga (premio) que libera el inconsciente, pero que también lo caotiza. Para Sergio Peralta, “el último film es una especie de diálogo entre el soñador y Marta, a ésta última se le sobre imprime, a ratos, la figura de Molina. Constituye una condensación de todas las películas y todas las situaciones anteriores y está sobredeterminado por los códigos que metonímicamente se han entrelazado en el texto: sexo y comida. Es la última etapa de su progresiva molinización.”(Peralta.1983:323).
Para Peralta la octava película –así como la araña tiene ocho patas- se basa en lo que Valentín dice a Molina: "Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela”(p.226) y que viene a ser la novela El beso… en su totalidad, aglutinadora de todas las demás historias.
Valentín (no sabemos si muere) desaparece al finalizar la materia novelada. En su corriente onírica podemos apreciar que su final va de la mano con la aceptación del amor. El “sueño es corto pero feliz”.

Últimas palabras

El beso de la mujer araña es una novela con múltiples discursos entrecruzados, todos con objetivos bastante definidos. El montaje permite el despliegue del juego de las máscaras e imprime una dualidad a todo el aparato discursivo. La identidad sexual y social de hombres y mujeres se relativiza al ser presentada desde diferentes ángulos. Se crean figuras femeninas redundantes como la mujer araña, pantera, zombie o madre, pasivas en el marco de la producción socio-cultural, y degradadas en su sexualidad. Molina asume tradiciones del imaginario femenino al contar cuentos (películas) oralmente y , por lo tanto, representa los estereotipos de la cultura de masas. Las figuras masculinas están atrapadas en la rigidez que impone el modelo patriarcal del ser hombre. Valentín, el oficial alemán, el aviador, el pianista ciego, Gabriel, están condenados a representar el papel de duros, pero también de engañados o embrujados por las mujeres (en el caso de Valentín y Gabriel, por Molina que es una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre). Las identidades sucumben tanto en la realidad como en la ficción o en el estado onírico. Tanto Molina como Valentín –encerrados en sus roles- transforman sus identidades en el espacio cerrado y castigador de la cárcel, desarrollando una relación doble vincular. El torturador es torturado, la víctima pasa a ser victimario. La realidad y el sueño, la vida y la muerte, la libertad y el encierro, el amor y el odio, son binomios enmascarados y, por lo tanto, relativizados.
A este respecto, las palabras de Puig son iluminadoras:
"…En el libro Molina es asesinado por los revolucionarios, pero es él el que lo pide antes de la policía descubra la cita, porque sabe que si lo meten preso no va a tener la fuerza de no hablar y así es que prefiere morir, quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino, ¿no? Porque antes que nada, para él está el rol que se ha elegido en la vida . Por lo demás, toda la novela es una reflexión sobre los roles; los dos personajes están oprimidos, prisioneros de los roles, y lo interesante es que en un cierto momento logran huir de los personajes que se han impuesto. Pero no es que superen todos los límites. Molina queda como la heroína romántica que elige la muerte bella, el sacrificio por el hombre amado.” (Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, No 41, abril de 1986. En www.literatura.org ).


Bibliografía

Amicola, José. Manuel Puig y la narración infinita.
Artículo encontrado en:

http://internet.cervantes.es/internetcentros/biblioteca/autores26/puigcine3.htm

Jill-Levine, Suzanne. 2002. Manuel Puig y la mujer araña. Biografía. Editorial Planeta, Argentina.

Pajetta, Giovanna. 1986. “Entrevista a Manuel Puig”. Crisis, No 41. Enhttp://www.literatura.org/Puig/repo_puig.html

Peralta, Sergio. 1983. “El texto como máscara”. II Seminario nacional de estudios literarios. Universidad de Santiago de Chile. ACTAS.

Puig, Manuel. 2002. El beso de la mujer araña. Editorial Planeta, Argentina.

Romero, Julia. 1999. “Manuel Puig: del delito de la escritura al error gay”, Rev. Iberoamericana, Vol. LXV, Nº187.

Rosenkrantz, Guillermina. Narraciones, historia y márgenes en El beso de la mujer araña. Artículo encontrado en:

http://members.fortunecity.com/piterher/elbeso.html

[1] Suzanne Jill-Levine. Manuel Puig y la mujer araña. Biografía. 2002. Editorial Planeta, Argentina.Pg.17.[2] Op. cit. Pg. 8[3] Op.Cit. Pg.142.1 "…lo que arma Puig con el famoso “Tratado” de las notas al pie, es un entramado de definiciones que por estilización e hiperbolización llegan a la parodia, donde no faltan las explicaciones científicas que desde el siglo pasado tranquilizaban las conciencias con palabras que nominaban y cercaban a “los raros”. El apócrifo (la Dra. Taube, la última nota al pie, en el capítulo once) ni la simplificación, ni la clasificación absurda, las explicaciones que remiten a autoridades que se critican y que en oportunidades se invalidan por contradicción.” Julia Romero. “Manuel Puig: "Del delito de la escritura al error gay". En Revista Iberoamericana Vol. LXV, Nº 187, abril-junio 1999.2 “El beso de la mujer araña (de 1976) es, según una opinión generalizada, el momento de mayor madurez narrativa de Puig. Para César Aira que piensa en la totalidad de su obra “la técnica narrativa de Puig fue la ‘presentificación’ de la historia, no su relato.”(Aira, 1991: 29). Sin embargo, Puig en su cuarta novela no estaría, a mi juicio, representado ni por el principio de Sherehezada ni por el del Sultán (según ideas de Aira), sino por ambos a la vez en una disposición dialéctica. El contrapunto de dos protagonistas extremadamente contrapuestos conminados a la convivencia en la celda de una prisión mediante el contacto de un diálogo, da la posibilidad de desplegar la condición de un narrador que, lejos de sentirse vencido, echa mano a su vicariedad (o condición de mediador) para contar sus experiencias vitales, que en el caso del personaje Molina consisten en los argumentos de películas de dudoso valor. Solo que aquí Molina (en su condición de Sherehezada porteña) es enfrentada a la “desautomatización del procedimiento” (Amícola, 1997) frente al discurso explicativo del racionalista compañero de celda, el guerrillero Valentín, cartesianamente puro y, por lo tanto, reacio a asumir el rol narrativo,pero ansioso de colocarse en el papel de informador anti-mitos. En este sentido, como lo plantea Walter Benjamin, el uno representaría el casi anacrónico cultor de la tradición oral de los cuentos de hadas, mientras que el segundo se hallaría llenando el oficio de moderno y objetivo individuo de nuestro siglo obsesionado por la necesidad de transmitir información y no experiencias (Benjamin, 1936).
Lo singular es que en el mundo de Puig la máquina de contar puesta en funcionamiento oculta el proceso de enunciación, gracias a la delegación del acto de relatar. Las siguientes cuatro novelas de este autor acentuarán la virtud de una narración lanzada al infinito, donde se seguirá echando de menos un estilo de la voz del autor.”
José Amicola. Manuel Puig y la narración infinita.Artículo encontrado en:

http://internet.cervantes.es/internetcentros/biblioteca/autores26/puigcine3.htm3 “En El Beso… contamos con los representantes de un poder central estatal -las autoridades carcelarias- y por otro lado, la disidencia, representada por Valentín en lo político y por Molina en lo moral. La película nos presenta la historia de Leni como repetición de una historia anterior encarnando la idea de un destino cerrado, predeterminado, el “fate” que es título de la película y articula su trama. La repetición es entonces la clave.
A otro nivel podemos afirmar que la historia que dicha película desarrolla, construye ficcionalmente la representación -de manera anticipatoria, de la muerte de Molina. En ambos casos, tanto en la historia de Leni como en la de Molina, se interpone una bala mortal que quiebra un pacto. Se trata de un pacto de amor, dado que éste es el operador de la alianza que conduce tanto a Leni como a Molina a la acción política. Se produce una inversión interesante en este juego de espejos entre los personajes de Leni y Molina. Leni en un principio forma parte de la resistencia pasando a ser luego colaboracionista, mientras que Molina realiza el pasaje desde el colaboracionismo a la resistencia, tal como nos lo devela la trama argumental de la novela. El final de ambos duplica una misma instancia: así como Leni muere en manos de la resistencia, así muere Molina en manos de los guerrilleros. Tanto en una como en otra historia es eliminado por la resistencia quien se opone -Leni- y quien colabora -Molina-, es decir, aquella presencia exógena que de algún modo pretende participar. El efecto es de un marcado contraste; el glamour del héroe-heroína romántica se encuentra en ambos casos teñido de sangre . “
Guillermina Rosenkrantz. Narraciones, historia y márgenes en El beso de la mujer araña. Artículo encontrado en:

http://members.fortunecity.com/piterher/elbeso.html

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Un cambio entre dos momentos

Según la física, el tiempo es el sentido natural de las cosas y tiende al desorden (entropía) que significa la distribución de la información. El big bang del universo se puede entender como el comienzo de la información. Aunque hubiera habido algo antes, no se puede saber porque la información se pierde. El tiempo transcurre, es devenir, un cambio entre dos momentos: siempre hay cambio, siempre hay tiempo.
Algunos ejemplos: Una catedral después de dos mil años se transformará en arena y piedras, pero la arena y las piedras nunca se transformarán en una catedral. Una gota de esencia que se difunde en el espacio nunca volverá a transformarse en una gota. La información se perdió y ello define el sentido en que transcurre el tiempo.

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Algunos puntos sobre Marshall McLuhan

Generalidades

1.- Uno puede encontrar una estética en Mc Luhan, aunque no está como tópico central.

2.- Hay un pensamiento sobre el arte (por ejemplo, en Through the vanishing point…).

3.- En el sistema de Mc Luhan se plantea que toda la historia humana es estética; todos los eventos humanos son comunicables.

4.- Todo lo que nos rodea es tecnología. Todo ella es extensión del sentido humano, y el sentido humano es estético.

5.- Según Mc Luhan, la historia humana puede ser dividida en cuatro etapas; éstas generan tres tránsitos, cada uno de ellos con una estética distinta:
a.- Estética acústica: de carácter reverencial, de una sola perspectiva (monológica). Corresponde a la etapa oral, a lo comunitario, a la tribu.
b.- Estética de lo visual: Tiene un carácter pictórico. Corresponde a la creación de la imprenta. Al superar la manuscritura permite el pensamiento racional. Es una estética de la fragmentación, donde lo visual y lo racional llevan a la disociación de los sentidos. Existe una pluralidad de perspectivas, de espacios. Esta estética tendería a lo polifónico.
c.- Estética de la convergencia (digital, integral): Se supera la fragmentación; convergen los sentidos, los discursos. Esta etapa es dialógica; corresponde a nuestra época (Postmodernismo). La convergencia de los sentidos significa la creación de múltiples espacios; los sentidos crean los espacios.

El medio es el mensaje

El eje central del pensamiento de Mc Luhan es la concepción de los medios como extensiones o prolongaciones del ser humano. Cualquier invención o tecnología, asevera, es una extensión. “El medio es el mensaje”. La reiteración insistente de esta frase por parte del autor, cual orador ante un público- escucha, promueve la idea de que el medio cambia y modifica el entorno del ser humano. Así, los medios se convierten en controladores y manipuladores de lo que el mismo ser humano ha creado.
Laurie Petrou [1]señala que el análisis cultural de Mc Luhan está orientado a la preocupación por lo oral:

“McLuhan’s texts and treatments in The Vanishing Point, The Medium is the Massage as well as his forays into non-linear visual speech and space (tetrads, typography in Galaxy) demonstrate his close link to the concrete poets. What his tetrads in particular in their visual formation recall, as does the work of the concrete poets, is a formulaic approach to language, sound and the visual that in its very process are a technique similar to that used in oral cultures.
Repeated phrases, designs as well I would argue, processes set up to produce chance operations including conceptual formulae reflect the oral culture and are thus arguably another tie to tribalization/retribalization in the post print culture. Due to a relationship to memory and repetition, “formulaic thought and expression ride deep in consciousness and the unconscious, and they do not vanish as soon as one used to them takes pen in hand.” Oral cultures depended on repetition of expression as a means of maintaining knowledge and memory within an ear culture. Writing in its early form was a transcription of speech, composition on paper coming much later.” (Petrou:19-20).

Mc Luhan distingue medios cálidos de medios fríos, según el criterio de alta o baja definición. La escritura es un medio cálido, así como la fotografía, el alfabeto fonético, el cine, la radio, la prensa, el telégrafo. Dentro de los medios fríos (que producen agrupación o retribalización) están el habla, la caricatura, los jeroglíficos, la televisión, el teléfono. La alfabetización produce una destribalización y una fragmentación: “El conflicto final entre visión y sonido, entre clases de percepción orales y escritas y organización de la existencia, se cierne ya sobre nosotros” (Mc Luhan:1996: 39), advierte el teórico, diferenciando dos extensiones primordiales del ser humano: la palabra hablada (extensión técnica de la conciencia) y la palabra escrita. Lo oral involucra todos los sentidos simultáneamente. Cada palabra extiende o involucra la totalidad de su vida sensorial. El lenguaje escrito intensifica la operación de la visión y suprime la operación de los otros sentidos; especializa el lenguaje oral mediante la limitación de las palabras a un sentido.

“Los efectos de la tecnología no se dan a nivel de las opiniones o los conceptos sino que cambian las proporciones de los sentidos o las pautas de percepción, de modo continuo y sin resistencia alguna. El artista serio es la única persona capaz de habérselas impunemente con la tecnología, sólo porque es un experto que se percata de los cambios de percepción de los sentidos.” (Ibíd.: 42).

En Laws of media, publicado en 1988, distinguirá entre lenguajes software (lo oral, estilos artísticos, poesía, filosofía, teorías científicas, por ejemplo) y lenguajes hardware (lo escrito, las computadoras, el dinero).[2] Su modo de análisis es el cuaternario o tétrada, como modelo de la simultaneidad, que configura cuatro ejes o puntos de vista simultáneos (enhance, revert, retrieve, obsolesce).

“Las leyes de los medios de comunicación, en forma cuadrimodal, actualizan el logos y la causa formal para develar analíticamente la estructura de todas las fabricaciones hechas por el ser humano.” (Mc Luhan.1999:127). (Mi traducción).

En general, Mc Luhan propone una confluencia de los sentidos de manera simultánea; se trata de establecer la historia de los canales discursivos, estéticos, a lo largo de la humanidad.
Finalmente, para él el artista es un vidente y el arte debiera proporcionar inmunidad frente a la tecnología y sus efectos. El pensamiento Mc Luhaniano tiende a un “vanishing point” que es, en última instancia, una ‘desoccidentalización’.

Bibliografía

Mc Luhan, Marshall.

*Understanding media: The extensions of man. USA:MacGraw-Hill, 1966.

*Comprender los medios de comunicación:Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 1996.

Mc Luhan, Marshall and Eric. Laws of media. The new science. Canada:University of Toronto Press, 1999.

Mc Luhan, M. and Parker, H. Through the vanishing point: Space in poetry and painting. New York: Harper, 1968.



[1] Petrou, Laurie. McLuhan and Concrete Poetry: Sound, Lamguage and Retribalization. Documento PDF. En: www.cjms.fims.uwo.ca/issues/01-01/petrou.pdf.
[2] En Carrillo, Alberto. “El carácter tecnológico de la percepción espacial”. 2005. A parte Rei Nº 41. Revista de Filosofía. Documento PDF.

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Sobre El llano en llamas, de Juan Rulfo

Foto: Juan Rulfo

El viaje del fuego

En el cuento El Llano en llamas[1] el epígrafe –un corrido popular- anuncia una violencia, pero sin fin, cíclica: “Ya mataron a la perra, pero quedan los perritos….” (1). En la narración de Pichón la naturaleza es descrita como sinuosa, engañadora, espejeante. Pichón tiene una concepción animista de la naturaleza. Los hombres de Pedro Zamora tratan de dormir. Los balazos y los gritos son repetidos por el eco de la barranca. “¡Viva Petronilo Flores! El grito se vino rebotando por los paredones de la barranca y subió hasta donde estábamos nosotros.” (p.160). “De repente sonó un tiro. Lo repitió la barranca como si estuviera derrumbándose.” (p.161). Los pájaros vuelan asustados, las chicharras (cigarras) chirrían de tal modo que la noción de tiempo y espacio se desdibuja cuando aparecen los federales: “No nos dimos cuenta de la hora en que ellos aparecieron por allí. Cuando menos acordamos aquí estaban ya…” (p.161); “Sentíamos las balas pajueleándonos los talones, como si hubiéramos caído sobre un enjambre de chapulines.” (p.162); “ …encontramos uno aquí y otra más allá, casi todos con la cara renegrida”. (p.164).
En este clima de muerte grotesca, lo único vivo es la naturaleza: los pájaros levantan vuelo, los coyotes aúllan toda la noche. Esta descripción otorga tensión al cuento. Se cierne la desesperanza: dada la mortandad, el grupo debe huir y esconderse. Pichón relaciona este tiempo de inactividad como un tiempo de paz y de autoabastecimiento en el Llano Grande: “…ya nadie nos tenía miedo. Ya nadie corría gritando: “¡Allí vienen los de Zamora!” (p.165); “…habíamos comenzado a criar gallinas y de vez en cuando subíamos a la sierra en busca de venados.” (p.165).
El retorno de Pedro Zamora significa el término del ciclo de asentamiento humano y el comienzo de “los tiempos buenos” (p.166), en donde los hombres continúan su peregrinaje guerrero logrando que el fuego brote nuevamente. Todo es incendiado: ranchos, haciendas, gente, los maizales listos para la cosecha y cañaverales. Y para el narrador estas imágenes son positivas. Utiliza frases como “daba gusto mirar aquella larga fila de hombres cruzando el Llano Grande…”; “así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros”; “Era bonito ver aquello”.
Como Prometeo que roba el fuego a los dioses para dárselo a los humanos, Zamora robará el dinero a los ricos para hacer la revolución. En su arenga, Zamora deja claro que esta revolución que él hace no tiene ninguna finalidad, salvo la de asegurar su poderío frente al gobierno. Se trata de un caos ideológico. Zamora es visto como padre protector. Él está siempre alerta, vigílico y ejerce un dominio hipnótico en su gente: …“ lo seguíamos como si estuviéramos ciegos”. (170).
Sin embargo, para Pichón queda clara su condición de desposeído. Al igual que Zamora, él es abajeño, no sólo perteneciente al lugar físico del Llano, sino a una condición social de las mismas características. Se ganan el odio de todo el mundo –federales y civiles- y poco a poco van siendo expulsados de su tierra: “De este modo se nos fue acabando la tierra. Casi no nos quedaba ya ni el pedazo que pudiéramos necesitar para que nos enterraran”. (p.173). Pichón, narrador, protagonista y testigo, asume la voz de todo su grupo, desperdigado o muerto. Esta voz narrativa expresa la memoria viva de una atrocidad pasada: “Me acuerdo muy bien de todo.” (p.170); “Todavía veo las luces de las llamaradas que se alzaban allí donde apilaron a los muertos.” (p. 171). Como el fuego, el miedo brota tanto de uno y otro bando, y con el miedo brota la violencia más descarnada: “Los zopilotes se los comían [a algunos de los nuestros] por dentro, sacándoles las tripas.” (p.172).
En el ciclo de la huida el tiempo se paraliza para dar cabida a la añoranza. Es un tiempo histórico: “…pasábamos el tiempo mirando hacia el Llano, hacia aquella tierra de allá abajo donde habíamos nacido y vivido…” (p.173). La voz se sitúa desde un presente que parece eterno: “ Hasta los indios de acá arriba ya no nos querían.” (p.173).
El ciclo del peregrinaje, de la errancia violenta, sin embargo, es visto como perteneciente a un tiempo sagrado, ahistórico, festivo y carnavalesco (juego de los toros (2), destrucción de la propia tierra). Los hombres ingresan a este tiempo irreal y ambiguo, sin comer ni dormir : “ Y de entre el humo íbamos saliendo nosotros, como espantajos, con la cara tiznada…” (p.167); “Como al principio, cuando nos habíamos levantado de la tierra como huizapoles maduros aventados por el viento, para llenar de terror todos los alrededores del Llano. Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver.” (p. 166).

En palabras de Eliade, “es la nostalgia de la perfección de los comienzos lo que explica en gran parte el retorno periódico in illo tempore”. (Eliade.1998: 82).[2]

Zamora aparece y desaparece del escenario. Su probable muerte pertenece a la oralidad de la leyenda (“dicen que”; “uno que estuvo conmigo en la cárcel me contó”. (p.173). Así, Pichón lo hace saber desde un ‘ahora’ más promisorio. En el presente surge, “como entre sueños”, la mujer secuestrada y violada por él y el hijo de ambos. Para el narrador, esta mujer (antes, la mujer; ahora, mi mujer. Portal.1984.142 ) que ha logrado perdonar y esperar, por su descripción hiperbólica, se asemeja a la Virgen: “…quizás la mejor y más buena de todas las mujeres que hay en el mundo.” (p.174). El desencuentro con sus iguales da paso a un encuentro con la familia. Pichón se siente culpable de ser ‘bandido’ y ‘asesino’, pero distingue algo de maldad en los ojos de su hijo. Esta ambigüedad final se enlaza con el epígrafe: el niño, a pesar de ser ‘gente buena’, será en el futuro uno de los perritos.

Encuentros y desencuentros

El narrador de El llano…, Pichón, se junta y se separa varias veces del grupo errante - violento y, al final, se encuentra con una familia cuyo origen está en la violencia (secuestro, violación, muerte del padre de la mujer) : su mujer y su hijo, a través del perdón y del sentimiento de orfandad, han posibilitado una ‘regeneración’ y una apertura a una nueva forma de vida, un acceso a una realidad mejor. Sin embargo, queda la posibilidad de que la violencia resurja nuevamente. Pichón narra desde un presente mejorado por la acción de la mujer y el hijo (amor) hacia un pasado nostálgico teñido del siempre presente de la guerra como rito constructivo y destructivo. Como narratarios intratextuales, la mujer y el hijo, no sólo reciben la historia sino que a la vez la promueven. En su estado errante–violento, Pichón carece de memoria, está olvidado de sí mismo. Al recuperar el centro con la entrada a la estructura familiar patriarcal, él es capaz de testimoniar y de revivir su memoria corporal. En tanto cuerpo dolorido y entregado a una experiencia de límite, Pichón incluirá en sus cicatrices las de los demás. Su misión narrativa, en este sentido, es la de aunar la historia del dolor, por ejemplo, en el descarrilamiento del tren: “Cuando los vivos comenzaron a salir de entre las astillas de los carros nos retiramos de allí, acalambrados de miedo”. (p.172).
Rulfo parte de una desligazón con la Historia oficial de la Revolución Mexicana para situarse en un discurso contra-hegemónico: el testimonio fragmentario y subjetivo de un abajeño. Para Rulfo la literatura es mentira, el escritor trabaja con mentiras para recrear una realidad que puede ser entendida como otra ‘verdad’:
“Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.” (Juan Rulfo. El desafío de la creación). [3]

Por último, Rulfo cree que el proceso escritural parte de un comportamiento intuitivo:
“[…] esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando”. (Juan Rulfo. El desafío de la creación ).

Notas:
(1) “ Corrido: Canción popular que narra la vida de algún personaje o describe alguna acción particular, como el asalto a un tren, una batalla, etc. Es típico de México. Los versos del epígrafe pertenecen al corrido en que se cantaban las hazañas y la muerte de uno de los lugartenientes de Pedro Zamora, Saturnino, apodado La Perra. Ramón Rubín, en La Revolución sin mística . Pedro Zamora. Historia de un violador, recogió este corrido:

El año dieciséis,
con fecha cuatro de marzo,
murió La Perra valiente;
lo hicieron dos mil pedazos.
En la hacienda de Volcanes,
¡no me quisiera acordar!
murió La Perra valiente
en la esquina de un corral.
Gritó la valiente Perra
cuando se vino rodiado:
¡No corra, mi general!;
pos qué, ¿no ve me sitiado?
El general avanzando,
¡qué caso le bía de hacer!
“Desfiéndete como puedas,
que algún fin has de tener.”
Grita Roberto Moreno:
“Yo también cargo escopeta;
ya mataron a La Perra,
pero nos queda El Peseta.”
Decía Catarino Díaz:
“Vámonos para La Barca;
ya mataron a La Perra,
pero nos queda La Urraca.”
Gritaba Pedro Zamora:
“La Perra, ¿dónde estarás?”
Contestaba Catarino:
“Ya estará en la Eternidá.”
Gritaba el capitán Téllez
cómo fue que lo mató:
estando tan malherido,
el máusser le descargó.
Gritaba Pedro Zamora,
En medio de los balazos:
“He salido de aguaceros;
contimás de nublinazos.”
Le gritaba el mayor Flores:
“Vamos a exponer la vida,
díganles a los oficiales
que les dejen la salida.”
Gritaba Pedro Zamora,
Al llegar a Los Cerritos:
“Ya mataron a La Perra,
pero quedan los perritos.”
¡Ahora mi Perra valiente!
Ya se te acabó la fama;
ya estás bueno pa la birria,
para venderte mañana.
Allá va la despedida
en este combate cruel,
donde ascendió el mayor Flores
a teniente coronel.” (Fell (Coordinador).1997:89)


(2) “ El juego del toro se incluye en el momento en que las fuerzas de Pedro Zamora han recuperado de nuevo su poder, han sometido a los federales y asolado la región. Y la inversión en el sentido del ritual taurino anuncia en cierta manera la crueldad con que los revolucionarios serán perseguidos y aniquilados en la segunda y última ocasión.” Claudia Macías R. La fiesta en El llano en llamas de Juan Rulfo. Universidad de Guadalajara.
En http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/fiesta.htm

[1] Rulfo, Juan. Pedro Páramo y El llano en llamas. Santiago: Planeta Chilena, 1998.

[2] Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós, 1998.
[3] Juan Rulfo. El desafío de la creación. Encontrado en http://www.stormpages.com/marting/juanrulfo.htm

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Vangelis / Memories of Green

A J.

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Tiempo de morir

Roy:
I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the darkness at Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time like tears in rain. Time to die.

...Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.

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Mikhail Bakhtin: De los Borradores, De los Apuntes

De los Borradores[1]
Desde mis ojos están mirando los ojos ajenos
La perspectiva bajtiana es acéntrica; lo fundamental de su visión es la visión del otro, el pensamiento del otro; “la necesidad del otro es estética: la necesidad de una participación que ve, que recuerda, que acumula y que une al otro, es continua.” (Zavala. 1995:201). Nadie tiene un lenguaje propio: “un mismo mundo es nombrado de dos formas distintas y dos lenguajes son empleados para hablar de él.” (Bajtin.1995:139). Los otros nombres de esta descripción son ‘pluralidad discursiva’[2] o ‘heteroglosia’. En oposición al concepto de heteroglosia está la monoglosia , producción de discursos serios, solemnes que niegan totalmente lo popular y que comienza a decaer, según Bajtin, en el Renacimiento con la aparición de la novela como discurso dialógico.
Tanto Francisco V. Gómez como Iris Zavala coinciden en que el elemento esencial del dialogismo es el discurso referido:
“El diálogo narrativo es explicado por Bajtin a través de la noción de “dialogismo”, que como capacidad discursiva abre las fronteras de la textura formal del diálogo y lo eleva a su máxima potencialidad expresiva; y cuya realidad explícita en el texto la constituye el discurso “referido” o discurso del “otro”, como posibilidad dialógica del locutor sujeto que refiere la narración. (…) En palabras suyas, el “dialogismo” del discurso novelesco queda definido de la forma que sigue:
“Para buscar un camino hacia su sentido y su expresión, el discurso atraviesa diversas expresiones y acentos extraños; está de acuerdo con ciertos elementos, en desacuerdo con otros, y en este proceso de dialogización puede dar forma a su imagen y a su tono estilísticos.”[3]
Iris Zavala, por su parte, agrega la imagen del ventriloquismo a la definición del discurso referido, especialmente dirigida al modo escritural de Bajtin como un anti- autor de su propia obra:

“Bajtin pone en suspensión la autoridad para reforzar la ficción en una práctica de lenguaje orientada a la producción de seudónimos, heterónimos, máscaras, que le permiten explorar los aspectos centrales de sus reflexiones ético-estéticas. (…) Bajtin aparece más como lector de su propia escritura, más que como su autor, privilegio que esconde, oculta o niega.” (Zavala.1995:194-195).
Dice Bajtin: “Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no parezca sin acción en la vida” (En Zavala.1995:203). Esto supone un acto responsable o Postupok.

De los Apuntes de 1970-1971[4]

Ante la palabra autoritaria y sagrada de los sacerdotes y jueces, palabra que lleva el lastre de la amenaza y la violencia, la ironía y la risa se elevan en boca (o mano) del simple escritor que parodia esos estamentos patriarcales. “En el proceso de lucha con esta palabra y de su segregación (mediante anticuerpos paródicos) se iban formando las lenguas modernas.” Este proceso “encuentra su reflejo también en el aspecto de la lengua como sistema.” (Bajtin.1997: 355).
La ironía en el silencio -como sustitución especial del silencio- y el aspecto coral de la risa son universales y públicas. No la ira, la indignación, de carácter unilateral. Así, el dialogismo está constituido por una multiplicidad de tonos, de géneros que van conformando a otros géneros: diálogos socráticos (Platón, Jenofonte), sátira menipea (El Quijote), géneros serio-cómicos (Satiricón de Petronio, El asno de oro de Apuleyo); de enunciados (palabras, obras verbales) que presuponen otros enunciados. “Infinitud contra infinitud” (Ibíd: 358).
La literatura inseparable de la cultura que permanentemente se renueva; abierta, capaz de trascendencia:
“En las imágenes de la cultura popular (…) se borran las fronteras entre lo horrible y lo ridículo. Se borran las fronteras entre lo trivial y lo horrible, entre lo ordinario y lo maravilloso, entre lo pequeño y lo grandioso” (Ibíd.:377).
Y Bajtín también va borrando sus propias huellas a medida que escribe estos Apuntes, bocetos, ideas, porque para él la interpretación (comprensión) de la obra tiene un carácter activo y creativo: “Comprender el texto de la misma manera como lo comprendía su autor”. “Cocreatividad de los que comprenden”, considerando que “la obra siempre aporta algo nuevo”. (Ibíd.: 364-367). Este modo de acercarse y no-cercar la obra se opone a la interpretación de lo repetible y conocido que termina por enriquecer la propia conciencia.
La mirada de Bajtin son los ojos del futuro: “¿Existirán los géneros de pura autoexpresión (sin la forma tradicional de la autoría)? ¿Existirán géneros sin destinatario?” (Ibíd.:376). Desde estas preguntas se formulan las respuestas de Barthes, Foucault, Derrida, Jameson, y otros /as que vendrán. Esta apertura también significa, como él mismo lo dice, una “multiplicidad de enfoques”, “el carácter inconcluso interno de mis ideas” (Ibíd.:377-378).
Los Apuntes son un puzzle (las palabras ilegibles, el balbuceo, los posibles títulos de ensayos, la repetición –intensificación de una misma idea) para el-la lector/a que deberá buscar y encontrar la pieza que falta.

[1] “Los apuntes que hizo Bajtin en 1940-principios de los sesenta…son, en su mayoría, los brevísimos guiones que servían de hilo conductor en la concepción de sus trabajos.” Pg. 178 (N. de los Eds. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Anthropos,1997.)
[2] Manuel Jofré define “discurso” como “todo enunciado en el cual haya un entrecruzamiento entre el tiempo, el espacio, los actantes y los eventos, de una forma específica.” El diálogo de los lenguajes y el discurso filosófico.

[3] Francisco Vicente Gómez. El concepto de “dialoguismo” en Bajtin: la otra forma del diálogo renacentista. Pg. 49. Documento PDF.
[4] Bakhtin, Mikhail. “Apuntes 1970-1971”. En: Estética de la creación verbal. México,D.F.: Siglo Veintiuno, 1995.

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Tiempo de vivir, por Boris Vian

Ha bajado la colina

Sus pies hacían correr las piedras

Allá arriba entre los cuatro muros

La sirena cantaba sin alegría

Respiraba el olor de los árboles

Respiraba con todo su cuerpo

La luz que le acompañaba

A su sombra bailar hacía

Con tal de que me dejen tiempo

Y saltaba por entre las hierbas

Y cogió dos hojas amarillas

De savia y de sol llenas

Se oían cañones de azul acero

Y cortas llamas de seco fuego

Con tal de que me dejen tiempo

Llegó a la orilla del agua

Sumergió su rostro

Reía de alegría bebió

Suponiendo que me dejen tiempo

Se irguió para saltar

Suponiendo que me dejen tiempo

Una abeja de cobre caliente

Le ha lanzado a la otra orilla

La sangre y el agua se mezclan

Había tenido el tiempo de ver

El tiempo de beber en ese arroyo

El tiempo de llevar en su boca

Dos hojas llenas de sol

El tiempo de burlar a los asesinos

El tiempo de alcanzar la otra orilla

El tiempo de correr hacia su amada

Había tenido el tiempo de vivir.

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Ya no hay tiempo de alcanzar la otra orilla. Vian lo sabe, lo sé yo que repito sus palabras frente al espejo, de memoria, por la memoria, por todos los olvidos.

La literatura es la eterna insistencia de que estamos vivos, pero yo, mortal, no le compro al tiempo sus minutos. Lo que escribo es mi silencio. Mi silencio enamorado.

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La muerte y el laberinto en tres cuentos de Borges

 Por Lilian Elphick

Emma Zunz [1] en el país de las pesadillas

No hay maravillas en este cuento; Emma, de casi diecinueve años, está lejos de ser Alicia. Emma es una muchacha tremendamente sola, huérfana, obrera textil que se declara “contra toda violencia”, y los hombres le inspiran “un terror casi patológico”. Tiene un par de amigas de ascendencia judía, como ella, con las cuales va al cine o al gimnasio. Su padre ha muerto en Brasil, tras haber “ingerido por error una fuerte dosis de veronal ”. Manuel Maier es Emmanuel Zunz. Después de haber sido acusado de desfalco por su patrón, el señor Loewenthal, Zunz debe huir a Brasil con un nombre falso. Ahí vive en una pensión, alejado de su familia. Es claro el suicidio. El narrador logra una ambigüedad en la descripción de la carta que Emma recibe: “ nueve o diez líneas borroneadas” de “ un tal Fein o Fain”, compañero de pensión del muerto que, movido por la compasión y el honor, ha decidido insertar la palabra “error” para cubrir el suicidio de Zunz. Pero para Emma su padre ha cometido un acto volitivo: el de darse muerte. Sólo así se entiende su reacción de “ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor.”
 
Con la muerte del padre, Emma ingresa al laberinto de la venganza y del autocastigo. Al matar a su patrón, ex patrón de su padre, se mata un poco así misma. Vengar al padre viene a significar la autoinmolación de Emma: se hace violar por otro para así demostrar ante la justicia y la sociedad que ella ha obrado por defensa propia. Su coartada es perfecta.
Emma guarda el secreto de su padre y en secreto urde el plan de asesinato. Incluso destruye la carta que notifica el deceso de Zunz. El tiempo adquiere connotaciones laberínticas, en el sentido de que se eterniza: “Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los otros”. Incluso, la muerte del padre se repetirá constantemente en el presente eterno de Emma: […] “quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin.” (Mis destacados).
 
Con respecto a un pasado un poco menos degradado (“los antiguos días felices”) que el presente, Emma recuerda o trata de recordar, como dice el narrador. Nótese la repetición e intensificación del verbo ‘recordar’: “Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana,[…] recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal.”
Presente y pasado, memoria y olvido, realidad e irrealidad: estos son los caminos sinuosos de Emma. Ella no puede acordarse de su propia madre, quizás de su rostro, pero ‘piensa’ que ese ser lejano y evanescente que es la madre ha sido violada por el padre: “Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.” (Mis destacados). Para sobrevivir a esta experiencia, Emma, hija de una violación, se refugia en un vértigo de ojos cerrados para ser violada. Esta doble violación da cuenta de una repetición y de un tiempo circular. La “rasgadura” de Emma se emparenta con el hecho de ‘rasgar’ o ‘romper’ la carta de Fain y el dinero que el marinero le deja en la mesa de luz. El vértigo de Emma es la pesadilla misma, el ingreso a un espacio donde Eros y Tánatos se confunden, recreando un caos o destrucción del ser y los objetos: “El asco y la tristeza la encadenaban…” ; “ En el cuarto no quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba”. (Mis destacados). La muerte se yergue en forma de noche encadenando así a Emma y su ‘representación’.

Su ida a los muelles del puerto (lugar de fugacidad y de no retorno) en busca de un hombre extranjero que la viole está determinada por el laberinto infernal –una caída -, y por la ascensión de una identidad fabricada para el plan de muerte: Emma virgen finge ser prostituta: “Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en los espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos.”(Mis destacados).
Hay varias dualidades en este cuento: el padre tiene dos nombres; Emma, dos identidades y comete una doble venganza: venga al padre, humillado y traicionado por Loewenthal y a la madre, humillada por el padre al hacerle ‘la cosa horrible’. Al respecto, Beatriz Sarlo [2] señala:
 
“De allí en más, lo que sería simplemente una coartada/móvil/ atenuante del acto, se convierte en una motivación tan fuerte y urgente como la venganza del padre. El saber del cuerpo restituyó una memoria familiar que no era la que Emma creía estar sirviendo. Al evocar a la madre de un modo tan vívido como al padre, el cuerpo de Emma cancela la piadosa memoria del padre e instala la figura de la madre humillada. Esa figura, que aparecía borrosa en los recuerdos de Emma, es restaurada por la memoria que se despierta en el cuerpo. En unas pocas horas, ella supo lo que su cuerpo quiso, y recordó la escena siempre temida del padre haciéndole esa "cosa horrible" a su madre. El cuerpo de Emma, que debía ser sólo instrumento, se convierte en causa de sus actos.”

La repetición de la palabra ‘después’, genera una tensión narrativa que tiene que ver en cómo el narrador cuenta la historia, privilegiando la entrada a este laberinto infernal:
“El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en los que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró.”
 
Como lo dice el narrador, Emma ingresa a “un tiempo sin tiempo” donde se repetirá el recuerdo de los losanges amarillos de la casa de Lanús (la madre). Pasado y presente fundidos en una irrealidad. Tanto los espejos como los losanges, multiplican a Emma y la confunden. El narrador también establece una inseguridad:
“Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba, cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? ”

Sin embargo, como acota Manuel Jofré :
“ La complejidad de la realidad trae una desconfianza ante el lenguaje y la escritura. La relación entre palabra y cosa es ambigua : pero el hablante confía en sí mismo y siempre emprende la tarea de narrar fielmente.” (Jofré. 1993 :155).

Beatriz Sarlo agrega:
“ En efecto, esos hechos son difíciles de relatar porque pertenecen a una temporalidad que es independiente de aquella a la que tanto el narrador como Emma recurrieron o recurren para organizar ella un plan de venganza; él, un relato de ese plan. La materialidad de una experiencia física se inscribe mal en el diseño intelectual y consciente de Emma, a quien los hombres "inspiraban, aún, un temor casi patológico." La vejación buscada y recibida, tuerce el plan y lo inserta en otra temporalidad, la de la recuperación (el "recuerdo") de la escena primaria, que por su propio peso debilita la realidad de "los hechos de esa tarde", desplazándolos de su carácter instrumental en el proyecto de venganza hacia una centralidad no sospechada antes, porque "la cosa horrible" es padecida materialmente y recuperada moralmente en el mismo instante.”

La araña teje su tela
No es casual que Emma sea obrera en la fábrica de tejidos (espacio enrevesado) que ahora pertenece a Aarón Loewenthal, el hombre que maneja los hilos (“ …creía tener con el Señor un pacto secreto…” ) , sin pensar que la verdadera ‘urdidora’ es ella misma. El avaro Loewenthal vive solo en los altos de la fábrica, en un “desmantelado arrabal” . Temeroso de los ladrones, tiene un perro y guarda un revólver en el cajón de su escritorio. Como una araña pronta a atrapar a su presa, espera que Emma llegue para que delate a los compañeros en huelga. Para llegar a la fábrica, Emma viaja por “barrios decrecientes y opacos”, iniciando así otro periplo laberíntico. Sin embargo, Emma tiene un solo propósito y que cumplirá cabalmente: instaurar el orden destruyendo al dios injusto que es Loewenthal; limpiar el nombre de su padre y el de su madre. En suma, ella se somete a la violación, mata a Loewenthal y miente a la sociedad:“abusó de mí, lo maté…” , impulsada por la “ intrépida estratagema que permitiría a la Justicia de Dios triunfar de la justicia humana.”


El verdadero detective –urdidor

La historia de Emma Zunz está narrada en tercera persona omnisciente. En la pirámide de ‘urdidores’, el narrador se sitúa en la cúspide: urde una historia con características policiales. Relata la apariencia de los hechos que engañarán al mundo y la esencia de los realmente ocurridos, las dos premisas que rigen todo relato policíaco, según la línea clásica de Poe, oscilante entre el ser y el parecer. El narrador adopta la forma de un detective que escribe un informe ( “ Nos consta que esa tarde fue al puerto” ; “ Yo tengo para mí que pensó una vez”; “Acaso en el infame Paseo de Julio…” ), pero también la de enjuiciador del relato que cuenta, equilibrándose entre la duda y la conjetura, otorgándole – a través del punto de vista de Emma- características de pesadilla, sueño, irrealidad, laberinto. Así, los personajes, son puestos en escena por el verdadero titiritero que es el narrador: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos”. ¿Increíble en términos de verosimilitud o de algo sorprendente? El narrador transmite una incertidumbre para demostrar que la vida está atada a la presencia del tiempo que todo lo destruye. Él cuenta la historia de Emma Zunz desde los múltiples abanicos de la memoria que se abren y cierran constantemente. La realidad es inabarcable y el lenguaje es insuficiente para emprender la tarea de desmembrarla, pero el narrador siempre está avanzando, no se rinde. Como dice Ana María Barrenechea [3]: “…transmite la incertidumbre y la fantasmagoría, buscando la vigilancia y la precisión.” (Barrenechea.1984:111).

El Muerto [4]: el irresistible destino de Benjamín Otálora
Así como todos los personajes de Emma Zunz (salvo el marinero) son de ascendencia judía, inmigrantes (o su descendencia) establecidos en Buenos Aires, en El Muerto los personajes son ya un producto híbrido, mestizo, fenómeno muy típico de Latinoamérica: Benjamín Otálora es un compadrito de Buenos Aires, un porteño “ de sinceros ojos claros, de reciedumbre vasca”,”…se ha criado en los barrios del carrero y del cuarteador”; Azevedo Bandeira es un contrabandista del Uruguay, pero “…alguien opina que […] nació del otro lado del Cuareim, en Río Grande do Sul. […] “En su rostro […] están el judío, el negro y el indio.”
En el epílogo a El Aleph, Borges declara que Azevedo Bandeira es ...“una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton.” Lo importante es comprender que Azevedo Bandeira es una leyenda, un ser mítico con inmenso poder en el ámbito de la pampa, la llanura interminable, las infinitas distancias: “…ante cualquier hombrada, los gauchos dicen que Bandeira lo hace mejor.” Y Otálora, movido por la ambición y las ansias de poder, se introduce en el mundo de Bandeira y su gente y “antes de un año se hace gaucho”. El joven Otálora quiere ser Bandeira, desea usurparle su identidad. Consigue mandar a los hombres del caudillo, consigue la amistad con el capanga Ulpiano Suárez, al cual confía su traición, logra el amor de la mujer de cabellos rojos y monta el colorado cabos negros, “símbolo de la autoridad del patrón.” Sólo al final de su vida –y también de la historia- Otálora se dará cuenta de que su destino ha sido prefijado por un ser superior, un dios encarnado en la figura de Azevedo Bandeira. Otálora quiere trazar su destino, pero éste ya ha sido trazado. Siempre estuvo muerto. Jaime Alazraki [5] señala que:

“La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos de sus ensayos. En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges recuerda ese pensamiento de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros: "El primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío". Para Carlyle "la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la que también nos escriben". Según Bloy "somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo". En su cuento El muerto, Borges da cauce a esta idea.”



El montaje teatral

Azevedo Bandeira monta una representación teatral donde él, sus hombres y Otálora serán los actores. El escenario es la hacienda El Suspiro, “guampuda y menesterosa”. Junto con la llegada de Azevedo Bandeira , se predisponen objetos y personas para armar este teatro: “Llegan cajones de armas largas; llegan una jarra y una palangana de plata para el aposento de la mujer; llegan cortinas de intrincado damasco; llega de las cuchillas, una mañana, un jinete de barba cerrada y de poncho. Se llama Ulpiano Suárez y es el capanga o guardaespaldas de Azevedo Bandeira.”
Los finos objetos, como la jarra y palangana de plata, y las cortinas, contrastan con el escenario real del “pobre establecimiento”, en mitad del desierto.
Obnubilado por el poder, Otálora erige su tragedia, su propia torre de Babel construida a costa de la suplantación, de ser otro del que realmente es: “En la cabecera de la mesa, Otálora, borracho, erige exultación sobre exultación, júbilo sobre júbilo; esa torre de vértigo es un símbolo de su irresistible destino.”
Nuevamente nos encontramos con el tema del ser y del parecer, visto ya en Emma Zunz. Otálora –actor de su tragedia- no es más que “ el forastero agauchado que está queriendo mandar demasiado”, frase que él escucha y atribuye a una broma. Nótese el adjetivo ‘agauchado’ que indica con claridad el mundo de las apariencias. Otálora no alcanzó a ser un verdadero gaucho.
La epifanía o revelación (cuando el personaje aprende una verdad sobre sí mismo y sus circunstancias) se produce cuando Otálora está pronto a morir. Con respecto a esto Ana María Barrenechea señala:

“Al final la revelación se produce y la última frase muestra una progresión de ideas que expresan el camino de progresión en la mente del protagonista: “Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.” El hecho está visto primero dentro de las relaciones humanas con su sucesión temporal, luego como una anticipación aún humana en su suposición del final –“ya lo daban por muerto”- , por último como la súbita revelación de lo divino con la anulación del tiempo en la órbita eterna de la visión del Creador. Importa destacar que nunca el plano simbólico desvitaliza a los personajes, y que por el contrario ahonda la dramaticidad y el misterio al proyectar el duelo de dos contrabandistas en el duelo del hombre con su destino.” (Barrenechea. 1984:89).



El hombre que entreteje estos símbolos

Ana María Barrenechea ha hecho un importante estudio sobre las aclaraciones parentéticas en Borges, así como las expresiones de la duda y la conjetura, correcciones, rectificación y otras. En El Muerto la más importante de las aclaraciones parentéticas es esa añoranza o saudade del narrador: “…porque lo mismo que los hombres de otras naciones veneran y presienten el mar, así nosotros (también el hombre que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cascos.”(Mi destacado).
En primer lugar, el narrador usa el verbo ‘entretejer’, él es, como en Emma Zunz, el urdidor de la historia, sitúa a los personajes en ciudades y fechas determinadas, describe sus perfiles psicológicos y físicos, y utiliza la figura del ‘resumen’, aunque para el lector (a) la historia no sea una abreviación: “Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas . Por ahora, este resumen puede ser útil.”
También se vale de la figura de la ‘versión’ para dar la impresión de historia conocida o leyenda donde verdad y ficción se confunden: “Otras versiones cambian el orden de estos hechos y niegan que hayan ocurrido en un solo día.”
El narrador dispone a los personajes para representar la historia como en un juego de ajedrez: “Azevedo Bandeira es diestro en el arte de la intimidación progresiva”; la última escena de la historia corresponde a la agitación de la última noche de 1894”; “Aquí la historia se complica y ahonda.” (Mis destacados).
Otálora muere un 31 de diciembre de 1894, “cuando las doce campanadas resuenan”. Junto con él muere un año y se reinicia un nuevo ciclo temporal con Azevedo Bandeira como único dueño del destino de los seres humanos y de su laberíntica tierra. Otálora no supo cómo salir del laberinto de Bandeira. Quedó atrapado como el ratón en una trampa con cebo.
En segundo lugar, el narrador nos habla de ‘símbolos’. Para Borges símbolos del infinito son la llanura inagotable, vastos amaneceres, vasto lecho blanco, interminable llanura, alguien infinitamente rasguea una trabajosa milonga. Las selvas populosas, ciénagas, de inextricables y casi infinitas distancias, según Ana María Barrenechea, también tienen que ver con lo monstruoso y caótico.

“ Borges sabe que toda realidad se disuelve con la presencia del infinito –señala Barrenechea- y lo convoca constantemente en sus obras. […] Pueden distinguirse ciertas formas esenciales de concretarlo: los vastos ámbitos espaciales y temporales, las multiplicaciones interminables, el camino sin fin (lineal o cíclico o laberíntico), la inmovilización en un gesto.” (Barrenechea.1984:19).

Sin embargo, lo más significativo es el “hecho mismo de la simbolización”, agrega Barrenechea:
 
“ Borges se ha nombrado en El Muerto como “el hombre que entreteje estos símbolos”, es decir que, cuando ha adoptado la máscara del escritor, ha querido mostrarse esclavizado o justificado por esa tarea. Palabras, signos, figuras, cifras, simbolizan los actos humanos y la entera creación; el universo entero y los actos de los hombres son, a su vez, figuras, letras, palabras o símbolos de nuestro destino.” (Op.Cit. 142).

El narrador se enmascara y los personajes también. Recordemos a Azevedo Bandeira fingiendo enfermedad en su dormitorio repleto de armas y con un espejo de luna empañada que no refleja el simulacro, la farsa. Y Otálora, en su espejismo de ambición, ve lo que quiere ver: a un viejo enfermo que podría matar de un sólo golpe.
Lucha eterna entre la ciudad y la pampa, entre la civilización y la barbarie. Pero el hombre que entreteje los símbolos, construyendo así el mundo literario, tiene una certeza: todo es relativo. El tiempo es un río que me arrebata hasta estas fugaces palabras.


El jardín de los senderos que se bifurcan [6]: los laberintos del tiempo
En el prólogo de Ficciones Borges nos advierte que "El jardín de senderos que se bifurcan" es una pieza policial. Sin embargo, el cuento es mucho más complejo porque, en una lectura profunda, incluye al tiempo como su protagonista. Y no se trata del tiempo cronos, sino del tiempo aión. Estos dos tiempos son revisados por Gilles Deleuze en su libro Lógica del Sentido [7](Deleuze.1994) . Para Cronos, sólo el presente existe en el tiempo. Pasado y futuro son dilataciones del presente. Para Aión, sólo el pasado y el futuro persisten en el tiempo. El presente es el lugar del encuentro del pasado y el futuro, porque el presente es puro acontecimiento, eventum tantum . Cronos es limitado, regulado por la profundidad, en cambio Aión es infinito como futuro y pasado, pero finito como instante, que se mueve en la superficie. Siempre ya pasado y eternamente por venir. Es el tiempo donde reinan los llamados “incorporales”, habitantes de un lugar ‘atopon’, un no-lugar, poblado de efectos, sin nunca llenarlo.

"... Dos tiempos, uno de los cuales se compone sólo de presentes encajados, y el otro no hace sino descomponerse en pasado y futuros alargados. Uno de ellos está siempre definido, activo o pasivo, y el otro, eternamente Infinitivo, eternamente neutro. Uno es cíclico, mide el movimiento de los cuerpos, y depende de la materia que lo limita y lo llena: el otro es una pura línea recta en la superficie, incorporal, ilimitado, forma vacía del tiempo, independiente de toda materia” ( Deleuze. 1994: 82).

Deleuze compara este tiempo Aión –forma vacía del tiempo- con el concepto de ‘vacuidad’ o ‘vacío’ en el budismo zen, su principio fundamental. Esta cualidad no es negativa, sino positiva y está ligada estrechamente al concepto de no-acción (wu wei), que significa –en su sentido más amplio- no forzar la esencia de las cosas. No es laissez faire, es ser la corriente, ‘fluir en el momento’. El Tao es ‘fluir -ahora’. Para el maestro D.T. Suzuki, el vacío es la fuente de infinitas posibilidades (Wilson Ross.1990)) [8]:

“Estas palabras podrían aplicarse también al término Zen “no pienses”, que implica la liberación de la tiranía del pensamiento conceptual y la confianza en otras energías y habilidades físicas…”
“El zen sostiene que la razón es incapaz de resolver el más profundo problema del hombre: su propio significado para él mismo y para la vida. Según el punto de vista Zen, no existen respuestas finales a las dudas existenciales ni se pueden encontrar por discusión dialéctica ni por el pensamiento”. (Wilson Ross.1990: 157).

Wu wei también puede ser entendido como un estado nebuloso de la (in) conciencia, donde se vive un tiempo onírico. Alan Watts en su libro El camino del Tao [9]
( Watts.2000:131) ilustra este concepto con el pequeño relato de Chuang-Tzu, “Sueño de una mariposa”: Una vez yo, Chuang-chou, soñé que era una mariposa, una mariposa que volaba, gozando de sí misma. No sabía que Chuang-chou era ésta. Repentinamente, desperté y volví a ser realmente Chuang-chou. Pero no sé si era yo soñando que era una mariposa, o si era una mariposa soñando que era Chuang-chou.

*

Yu Tsun, espía y protagonista de la historia, debe transmitir el nombre de una ciudad a los oficiales alemanes. Acosado por el implacable capitán Richard Madden, decide comunicar su mensaje matando al sabio sinólogo Stephen Albert, porque su apellido es igual al nombre de la ciudad que los alemanes tienen que atacar. Así, cuando los diarios británicos publiquen la noticia del asesinato de Albert en manos de un desconocido, los alemanes recibirán el mensaje. Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que ha escrito un libro extraordinario: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Ts'ui Pên se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir un texto interminable. Después de su muerte se pensó que había fracasado por cuanto la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores). Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín es la imagen del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên ; el mundo es un jardín de senderos que se bifurcan.

El testimonio de Yu Tsun

El cuento está escrito en primera persona. Yu Tsun, condenado a la horca, es el narrador y la historia que narra tiene características de testimonio. Para Manuel Jofré, la inclusión de referencias bibliográficas y de notas al pie de página, el hecho mismo de testimoniar o declarar los hechos, generando otras historias, como la del libro de Ts’ui Pên, dan cuenta del procedimiento llamado letra sobre la letra, como las matrioshkas rusas, por ejemplo, Las mil y una noches. La escritura puede ser guardadora, reveladora o transmisora del enigma. Es, además, un laberinto.

“En este relato, el lenguaje y la “escritura” abren la acción, la posibilitan y la comunican. La “escritura” proporciona las claves sobre otras escrituras y también sobre procesos reales. Envuelve como una red todo acontecimiento, y lo transmuta a un orden desde donde requiere ser descifrado. Permite la realización de proyectos humanos, su trascendencia y su nihilización.” (Jofré.1993:164).

Yu Tsun ingresa de un laberinto en otro, huyendo de Madden y sabiéndose muerto, cumple su misión y mata a la persona que más sabe de su antepasado Ts’ui Pên y de su fabulosa empresa. Albert, que ha comprendido la visión del eterno retorno, también sabe que morirá. Yu Tsun es víctima del destino y de la guerra: “Nada me importa un país bárbaro, que me ha obligado a la abyección de ser un espía. […]Yo quería probarle [al Jefe] que un amarillo podía salvar sus ejércitos.”
En cambio, Albert ha sido favorecido por el destino: “A mí, un bárbaro inglés, me ha sido deparado revelar ese misterio diáfano.” (Mis destacados).
Para el catedrático Tsun lo más importante y real es el encuentro con Albert porque genera una revelación: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo en otras dimensiones del tiempo.” Los ‘bárbaros’ occidentales ni siquiera sospechaban de tales disquisiciones orientales. La irrupción de Madden y posterior arresto a Yu Tsun, su futura muerte, la guerra, el bombardeo, el espionaje, son hechos irreales e insignificantes. Si los innumerables antepasados confluyen en Yu Tsun (p.473), él es un laberinto que se encuentra a sí mismo en la reunión con Albert; ha retornado a sus orígenes y ha comprendido esa confluencia.

Consideraciones finales

El común denominador de estos tres cuentos es el relativismo [1]: En Emma Zunz la historia es verdadera y falsa; en El Muerto, el personaje está vivo y está muerto; en El jardín de los senderos que se bifurcan, el personaje principal huye y tiene encuentros notables; puede ser un ‘bárbaro’ (al matar a Albert) y formar parte de una profunda y misteriosa civilización oriental. En los tres textos se sintetiza la línea entre el ser y el parecer. Los temas de la muerte y el laberinto, conjuntamente con la aparición de motivos como la traición y la venganza se proyectan de diferentes maneras en estas historias.
El tema del laberinto alcanza su apogeo en El jardín de los senderos que se bifurcan. El cuento mismo se bifurca en dos historias a medida que el protagonista avanza, mental y físicamente. El lector (a) se enfrenta a un cuento de corte policial que desemboca en una historia que es una disquisición filosófica sobre el tiempo. Así como Yu Tsun tiene una revelación con respecto a su propia vida, el lector (a) también tendrá revelaciones con la propia lectura del cuento. Esta comunión entre narración y lector (a) tiene mucho en común con el ‘efecto único’ de Poe.
La imagen de Europa, como la de América, es convulsa y violenta. La guerra también tiene características de laberinto en cuanto caotiza y degrada los destinos del ser humano. Yu Tsun vive una situación límite, como Benjamín Otálora muere en una tierra que no es la suya.
Con respecto al americanismo en Borges, Ariel Dorfman [2] señala que éste “resulta innegable . Pero su deseo de dar la espalda a esa realidad es igualmente innegable.
El mundo americano de la violencia existe en Borges, pero su fin es ser disuelto en la nada de Shopenhauer, en el tiempo cíclico de Nietzsche, en los avatares del pensamiento, en la cábala judía, en los laberintos chinos. El mundo concreto se desintegra y es absorbido por el pensamiento de Borges. […]Encontramos el tema de los dos Borges, el sentimiento y la razón, América y Europa, barbarie y civilización.” (Dorfman.1970:53).

Para Dorfman la violencia es inevitable y es un acto gnoseológico. Los personajes, a través o dando la muerte, tienen una salida y una liberación.

La muerte y la vida son, en estos cuentos, un arco iris doble, maravilloso y evanescente. Que los laberintos se conmuevan y nos filtren la luz del ciego Borges.

[1] Con respecto al relativismo, Alazraki señala:
“ Este relativismo nos obliga a ver la realidad en perpetuo movimiento, nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad y a penetrarla en sus dimensiones inéditas. [Los cuentos de Borges], que algunos consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la realidad, no a esa realidad crónica que nos aturde, sino aquella que nos reduce a un número fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula con todo lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo de una realidad ya ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto puede ser recipiente de la eternidad, a aquella que desdibuja nuestra identidad y nos convierte a la vez en depositarios de una Identidad suprema. En resumen, una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y hasta absurda. Pero ¿no son acaso estos rasgos los ingredientes auténticos de su irrecusable misterio? Vista la realidad desde un plano que trasciende ilusorias precisiones y lógicas adventicias, más allá de esa corteza resistente y visible de racionalidad, la recta se comba y el infinito universo encuentra un tope de finitud; la múltiple visión de la realidad que Borges nos propone es un intento de abarcar los contradictorios elementos que la conforman. Aunque "A" excluya a "B", Borges los presenta juntos, conviviendo, para mostrar que esa exclusión es falaz, porque se rechazan, se oponen, pero también se completan y se necesitan. Ese mundo ficticio, donde la medida de todas las cosas es un relativismo que otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo, no es una evasión de la realidad, es más bien su retorno, pero con la flor que, como la de Coleridge, prueba que existe y que es también un sueño.” (Alazraki.1978).

[2] Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. 1970. Santiago, Editorial Universitaria.

[1] Borges, Jorge Luis. “Emma Zunz”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 564-568.[2] Sarlo, Beatriz. "El saber del cuerpo. A propósito de 'Emma Zunz'" Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsez.htm).[3] Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. 1984. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.[4] Borges, Jorge Luis. “El Muerto”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 545-549.[5] Alazraki, Jaime. Narrativa y crítica de nuestra hispanoamérica. 1978. Encontrado en: http://www.apocatastasis.com/jorge-luis-borges.htm
[6] Borges, Jorge Luis. “El jardín de los senderos que se bifurcan”. En: Obras Completas. Vol. I. 1996. Buenos Aires, Emecé. Pgs. 472-480.[7] Deleuze, Gilles. 1994. Lógica del sentido. España, Paidos. 329 p.[8] Wilson Ross, Nancy. Para vivir el camino del Buda. 1990. México, Árbol Editorial.[9] Watts, Alan. El camino del Tao. 2000. Barcelona, Kairós Editorial.

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