Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

Por Lilian Elphick

El discurrir de la estética contemporánea: Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

Caminando con Fredric Jameson
El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío.[1]

1.-Estrategia discursiva
El Metacomentario
"[...] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas" (Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1981: 11). [2]

a.- Acto interpretativo de carácter alegórico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un código maestro que lo incorpora a su propia textualidad.

b.- La interpretación basada sobre códigos maestros debe entenderse como una escritura alegórica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversión o transformación sobre su objeto, con la finalidad última de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el momento histórico desde el que se efectúa su lectura.

c.-El metacomentario se constituye, así, como una hermenéutica, pero fundada sobre lo que para Jameson es la labor central del método marxista: el análisis de la ideología. Es la “reevaluación histórica y dialéctica de métodos objetivamente interpretativos en conflicto”.

d.- La Historia es el gran espacio donde pueda mostrarse la trascendencia ideológica de los códigos maestros y de las operaciones de descripción y apropiación de la cultura y donde podrá verse no sólo cómo se leen los textos culturales, sino para qué se leen.

e.- Para Jameson la Historia es la historia de las luchas de clases: “La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de las luchas de clase: hombre libre y esclavo, patricio y plebeyo, señor y siervo, agremiado y jornalero –en una palabra- opresor y oprimido.” (Manifiesto del Partido Comunista. Marx y Engels. Citado por Jameson en Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1989:17).

2.- El zapatazo o la lógica cultural del capitalismo tardío

a.-El postmodernismo es más que un fenómeno estético o estilístico; “es un modo de producción en el cual la producción cultural encuentra un lugar funcional específico, y cuya sintomatología está tomada principalmente de la cultura.” (1991:120).

b.- “El único modo-dice Jameson- de abarcar y registrar la diferencia genuina del postmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante.” (Ibíd:20).

c.- «…esta cultura posmoderna global (…) es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana de dimensiones mundiales (Ibíd:19)».

El posmodernismo aparece así como dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío.

d.- Jameson sigue la periodización del capitalismo realizada por Mandel: capitalismo de mercado, estadio monopolista o imperialista y el momento actual que Mandel llama capitalismo multinacional o tardío. Este último constituiría una prodigiosa expansión del capital hacia zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías y la eliminación de los enclaves de organización precapitalista que hasta el momento había tolerado y explotado de manera tributaria.

3.- El grito del zapato usado y la mudez de los zapatos sin estrenar. Rasgos del Postmodernismo

Jameson compara modernismo y postmodernismo confrontando las obras de arte de Van Gogh, E. Munch y A. Warhol.

a.- Van Gogh-Zapatos de labriego (Modernismo):gesto utópico en la transformación del mundo objetivo del campesino a la materialización del color en el cuadro.

Munch-El Grito (Modernismo): expresión de la alienación, angustia, soledad, aislamiento. Es la “reconstrucción virtual de la expresión estética en sí misma que parece haber dominado gran parte de lo que llamamos modernismo.” (Ibíd:32).

Warhol (Postmodernismo): Diamond Dust Shoes: estética mercantilizada, falta de profundidad o superficialidad. El mundo objetivo es ahora un conjunto de textos o simulacros (1). Hay un retorno a lo reprimido o una merma de los afectos (el “ocaso de los afectos”), es decir, el fin de los sentimientos y emociones, el fin de la mónada o del yo burgués. El arte se fetichiza. (2).

b.- La desaparición del sujeto individual y del estilo único o del ideal de vanguardia política o artística generan el pastiche o parodia vacía, “desligada del impulso satírico y desprovista de hilaridad.” (Ibíd:43).

c.- El pastiche provoca un eclipse del historicismo sobre la Historia. Éste consiste en "la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar y, en general, lo que Henri Lefèvre bautizó como la progresiva primacía de lo neo."(Ibíd:45).

Existe una incompatibilidad entre el lenguaje posmodernista artístico (Moda de la nostalgia o moda retro, por ejemplo) y la historicidad genuina. Esta modificación del pasado no es otra cosa que “la copia idéntica de la que jamás ha existido el original” (Ibíd:45).

d.- La crisis de la historicidad conlleva a la esquizofrenia o ruptura en la cadena significante. Esto quiere decir que “al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o (…) a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (Ibíd:64). El presente engloba al individuo y lo aísla de su historia.

e.- La cultura postmodernista está dominada por el espacio y una lógica espacial. Existe una mutación del espacio urbano. Por ejemplo, los malls (Ref. B. Sarlo). Ascensores, escaleras mecánicas, fachadas de vidrio, restoranes giratorios. Los malls, como los edificios analizados por Jameson, no son parte de la ciudad, representan una ciudad en miniatura.

“El hiperespacio postmoderno ha conseguido trascender la capacidad del cuerpo humano individual para ubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable.”(Ibíd:97).

f.- Esto último es análogo a “nuestra incapacidad mental de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.” (Ibíd:97).

4.- Zapato Sintético

a.- Jameson asocia la postmodernidad a la lógica cultural del capitalismo tardío, originada en Estados Unidos. Esta lógica “elimina todos aquellos enclaves de la organización precapitalista que hasta ahora había tolerado y explotado de forma tributaria…” (Ibíd:81).

b.- Los medios y la cultura de la imagen surgida en su torno, constituyen el modo privilegiado para expresar las verdades de las sociedades postmodernas.

c.- Hoy la cultura, gracias a las operaciones intelectuales y sociales de desacralización del mundo que llevó a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y se constituye en su más importante elemento simbolizante, mediador entre lo Imaginario y lo Real de Lacan. En consecuencia con esto, lo que interesa de la cuestión, desde una hermenéutica crítica, es la comprensión del tipo de relaciones que está simbolizando hoy la cultura de la imagen.

Jameson describe la finalidad de su teoría hermenéutica en términos de una cartografía (mapas cognitivos) que se propone situar al sujeto en la realidad social problemática en la que vivimos. Para esto retoma el concepto brechtiano de "arte pedagógico", de modo tal que el trazado de mapas cognitivos (3) le proporcione "al sujeto individual un nuevo y más elevado sentido del lugar que ocupa en el sistema global."

d.- Lo sublime camp (Susan Sontag) o histérico según Jameson, lo que provoca terror y asombro en el ser humano es la tecnología: computadores, televisión. Máquinas de reproducción, no de producción. “La nueva red global descentralizada de la tercera fase del capitalismo.” (Ibíd:85).

5.- Zapateando con Jameson. Últimas apreciaciones

¿Son Van Gogh, Antonin Artaud, E. Munch, etc., realmente sujetos centrados? Son centrados en su conflicto angustioso de querer cambiar su entorno a través de sus proyectos modernos. Esto, paradójicamente, provoca una descentración y una esquizofrenia. En cambio, las obras de Andy Warhol u otros artistas postmodernos no reflejan angustia, no reflejan nada, no se abren a una realidad más amplia. Esta opacidad podría ser llamada “ansiedad”. Al no existir proyecto sobreviene la fragmentación y finalmente esquizofrenia. La diferencia entre sujeto moderno y postmoderno es cualitativa. Se trata de una diferencia de ‘intensidades’. Es decir, el descentramiento es común a ambos sujetos, lo que cambia es la intensidad.

6.- Notas

1.-“Los conceptos de Baudrillard de simulación y simulacro se refieren a la creación de lo real a través de modelos mitológicos o conceptuales que no tienen conexión con la realidad. El modelo deviene el determinante de nuestra percepción de lo real, según Baudrillard. Las fronteras caen entre la imagen y la realidad. La simulación y el simulacro crea un mundo de hiperrealidad donde las distinciones entre lo real y lo irreal se difuminan. La industria cultural borra las líneas entre los hechos y la información, entre la información y el entretenimiento, entre el entretenimiento y la política. Se bombardea a las masas mediante imágenes (simulaciones) y signos (simulacros). El tejido social se reelabora irrealmente, ya que las simulaciones y los simulacros no tienen, en definitiva, referentes. Ésta es la idea de Baudrillard.

Los simulacros tendrían una noción más amplia y global al poderse leer semióticamente. La duda, con respecto al entorno latinoamericano, es hasta qué punto se puede aplicar la noción de hiperrealidad porque, por un lado es evidente su presencia en el continente, pero, por otro, los discursos latinoamericanos en su mayoría, parecen estar claramente anclados en su problemática histórica. Desde los testimonios hasta los discursos neorrealistas, desde la novela del terror colombiana hasta los cuentos de Senel Paz, todos ellos muestran su referencialidad con respecto a lo que se llama comúnmente ‘realidad’. Incluso en las telenovelas donde se establece un simulacro de identificación/sublimación no se rompe el lazo con el contexto latinoamericano, con sus problemáticas específicas.”

Francisco Villena. La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana

En:

http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/posmolat.html

2.- Para que determinados procesos históricos sean caracterizados como fetichistas se deben dar ciertas condiciones previas. Entre otros fenómenos fetichistas cabe mencionar a la cosificación de las relaciones sociales, la personificación de los objetos creados por el trabajo humano, la inversión entre el sujeto y el objeto, la cristalización del trabajo social global en una materialidad objetual que aparenta ser autosuficiente y crecer por sí misma-por ejemplo, el equivalente general que devenga interés-, la coexistencia de la racionalidad de la parte con la irracionalidad del conjunto y la fragmentación de la totalidad social en segmentos inconexos, etc.

3.- “…Mapa cognitivo era en realidad nada más que una palabra en clave para conciencia de clase… sólo que proponía la necesidad de una conciencia de clase de un género nuevo ni soñado hasta ahora”. (Jameson.1991:127-128) “Marxismo y Postmodernismo.”

*Conciencia de clase: Conocimiento que el proletario tiene de la situación de explotación y alienación en la que vive como consecuencia del modo de producción capitalista.

1.- Umberto Eco y la poética de la obra abierta

[3]

Síntesis
1.- Obra abierta (1962):
a.- Aportes a la disolución del concepto de obra.
b.- No hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero se contribuye a la generación de esa crisis.

c.- Obras ya no pueden ser leídas de modo unívoco -->sujeto lector. Se anticipa inconscientemente a la idea de la recepción (teoría de la recepción).

d.- Eco está amparado por la estética de Pareyson (teoría de la formatividad, derivada del catolicismo).

e.- Defensa del textualismo.

f.- Concepción de obra es estructuralista.

g.- Estructuras cerradas vs abiertas; estructuras inmóviles vs móviles.

h.- Historia del arte cíclica, una sucesión histórica de lo cerrado a lo abierto.

i.- Sin saberlo, Eco contrapone la modernidad con la postmodernidad.

j.- Problemática entre obra abierta y obra cerrada es similar a la problemática entre texto y discurso --> Eco apoyado en teoría de la discursividad.

k.- Concepto de obra en movimiento es un ideal, no realizable aún.

l.- Tránsito del punto al circuito (estructura macrodiscursiva-->usuarios que se conectan con el mensaje).

2.-Lector in fabula (1979)

a.- Lector dentro del texto; la idea del receptor extratextual desaparece.

b.- El receptor es el que hace la obra abierta.

3.- Antecedentes: Bajtín: infinalizabilidad de la obra literaria; Jakobson (1959) y las seis funciones del lenguaje. Teoría de los códigos-->multiplicidad de códigos.

Para Eco la obra de arte puede ser definida como “un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible gozador pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor”. (Eco.1991:29).

(…) la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. (Ibíd.: 34)

Obra -->recepción -->goce

En este libro de Eco aún no hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero contribuye a aquella crisis con el concepto de obra abierta. Las obras ya no podrán ser leídas de modo unívoco porque cada lector las lee según su propio punto de vista. El lector es quien abre la obra, no el autor ni la época. En su libro Lector in fabula (1979) el lector es intratextual, está dentro del texto. Aquí Eco está haciendo Estética de la Recepción sin saberlo, aunque él teoriza sobre la obra, no sobre el lector. Concibe la obra como una estructura o como múltiples estructuras que permiten múltiples decodificaciones. Plantea la posibilidad de una historia del arte cíclica, una sucesión histórica que va de lo cerrado a lo abierto.

Estructuras cerradas--> estructuras abiertas

Estructuras inmóviles--> estructuras móviles

M. Bajtín habló antes que Eco de la obra abierta al referirse a la infinalizabilidad de la obra literaria. También Jakobson (1959) habló de las seis funciones del lenguaje. La función que corresponde al código no está en Eco. La discursividad literaria se mueve hacia los códigos. La macrodiscursividad supone una multiplicidad de estructuras y una multiplicidad de códigos. Sin embargo, Eco todavía abre puertas al futuro:

Obra en movimiento --> hipertexto

Existe un tránsito del punto al circuito (entendido como estructura macrodiscursiva) -->usuarios que se conectan con el mensaje.

Secuencia - punto - circuito - red (web)

Equivalencias obra cerrada obra abierta obra en movimiento

Estructuralismo Receptor

1.2.- El mensaje estético

[4]
Eco intenta conjugar los modelos del marxismo y del estructuralismo a comienzos de los años ’60. La noción de estructura que Eco maneja es cerrada, jerárquica y sincrónica. Falta la idea de que la estructura es un sistema de equilibrio inestable de relaciones entre los elementos. Es decir, no incorpora la inestabilidad como un proceso constante de articulación y rearticulación (Mukarowsky). Sin embargo, utiliza una concepción diacrónica del discurso (en cuanto concepción histórica). En Eco sigue gravitando la idea de que las obras de arte son la suma de un significante y un significado. Lo central es la forma, pero ésta no está yuxtapuesta como un proceso de significación; Eco no diferencia entre significado y significación. Trabaja dentro de la concepción de De Saussure. Con respecto a la autorreflexión del mensaje estético, este concepto está enfocado muy generalmente, ya que la conciencia del autor no es lo único que define la autorreflexión. Asimismo, el concepto de ambigüedad no queda unívocamente definido.

Idea de cultura en Eco:
1.- Muchos presupuestos no implícitos en torno a la cultura.
2.- Los fenómenos artísticos se transforman rápidamente en fenómenos culturales.
3.- La mejor manera de controlar la subversión artística es la cultura.

Eco no logra conciliar el discurso artístico y el científico, no logra percibir que él ya no está haciendo filosofía. Le falta una palabra: Teoría. El nacimiento del discurso teórico es la síntesis de los discursos artístico y filosófico. La reflexión de Eco es altamente homológica o isomórfica, es decir, tiene una idea de la uniformidad y de la armonía de los niveles superiores e inferiores del mensaje estético. Lo que Eco quiere es conservar el carácter unitario de la obra de arte como ilusión de perfección. Frente a esta concepción moderna de la obra de arte, el postmodernismo concibe el desfase y la falta de concordancia del mensaje estético.

1.- Lo particular como categoría central de la estética de Georg Lukács[5]

El proyecto de Lukács consiste en recuperar la dimensión progresista y crítica del marxismo en su renacimiento. La raíz de la historia es el hombre que trabaja, que crea, que configura su mundo y supera lo dado.

Lukács esboza una filosofía de la historia dentro de la cual la unidad del individuo y el género aparece como la verdad de la historia. En el arte y a través de él emerge y se resuelve la cuestión de la verdad de la historia.

Esta filosofía de la historia abre una dimensión de esperanza.

En el arte el hombre produce un "mundo" para sí que sólo tiene existencia en tanto es para el hombre. La esencia del reflejo estético se basa en que levanta la unidad sensible y significativa de lo humano y su entera y contradictoria riqueza a un efecto evocador que aspira a hacer vivenciales conexiones como sufrimientos, éxitos y derrotas.

Esta estética no podría desenvolverse en el mundo de ahora, donde el arte tiende al fetiche, a la fetichización o, como dice Jameson, al simulacro (Baudrillard), esa hiperrealidad sin asidero alguno.

La categoría de la Particularidad se presenta en tres campos interdependientes:
1.- Conocimiento científico
2.- Conocimiento artístico -->Lo reflejado es la misma realidad objetiva
3.- Conocimiento Cotidiano

1.1.- La teoría del reflejo

Para el marxismo todo lo que emerge de la materia es secundario, es un mero reflejo. La realidad antecede al signo. Según Lukács sólo la literatura realista, incluyendo la literatura burguesa, son válidas (Tolstoy, Dickens, Gorki, Walter Scott, etc). La vanguardia es decadente e irrealista, inventa mundos (Kafka, Mann, Elliot, Proust, Joyce, Woolf, etc.). Lukács reifica la teoría del reflejo, no se trata de un reflejo fotográfico meramente mecánico.

Universalidad y Singularidad
1.- La Universalidad puede extraerse del conjunto de las obras.
2.- La Singularidad es el reino de la cotidianidad.
3.- La Universalidad corresponde al lenguaje filosófico (discurso filosófico).
4.- El discurso singular o individual es un discurso de lo cotidiano, pero también es un discurso científico.
5.- El elemento superior que unifica lo Universal y lo Singular es la obra de arte.


Lo Particular

Universal Individual (Singular)

EL ARTE ES LA SÍNTESIS-->VISIÓN DIALÉCTICA

Toda síntesis es una mediación en un campo intermedio entre los dos polos que están en pugna. El arte va de lo individual a lo social.

1.2.- Caracterización general del pensamiento cotidiano [6]
Síntesis

a.- La Estética de Lukács (cuatro volúmenes) se propone revisar la historia humana completa; la construcción de este léxico filosófico se basa principalmente en Marx (Tercer manuscrito sobre el trabajo).
1.- El trabajo es el motor que permite la división de los distintos tipos de discursos.
2.- Existencia de tres lenguajes: ciencia, filosofía, religión.
3.- Gran diseño con tres esferas (desde la dialéctica hegeliana):
3.1.- Vida cotidiana (praxis)
3.2.- Terreno Intermedio (arte) -->Interacción de estos tipos de discursos
3.3.- Ciencia (teoría)

b.- La realidad es la interacción entre los tres sistemas:

Discurso de la realidad cotidiana + Discurso científico mediado por la Particularidad Estética. Ésta pone en tensión los polos, pero no hegemoniza a una sola fuerza por sobre las otras.
c.- El arte es un producto de la evolución social, del hombre que evoluciona mediante el trabajo.
d.-Lo que Lukács plantea es una afirmación sobre el arte desde el materialismo histórico.
e.- Su Estética no sigue un modelo idealista de la realidad, sino que uno histórico. Considera luchas de clase, problemas epistemológicos en primer plano, luchas del hombre a través de la historia.
f.- Desde la visión pavloviana, Lukacs establece dos sistemas de señales. El primero es eléctrico, químico (neurológico); el segundo, incluye al lenguaje, todas las obras hechas con signos: literatura, reflexión filosófica y estética sobre el arte. Esto significa una conciencia semiológica latente en Lukács. Iuri Lotman denomina el segundo sistema de señalización como logósfera artificial.

La obra de Lukács se enmarca en la tradición de los grandes sistemas filosóficos, como la Crítica del juicio de Kant, y la Estética de Hegel. Dos son los elementos centrales de su estética: reflejo y particularidad. El proyecto de Lukács consiste no sólo en un enfoque marxista del arte, sino es un esfuerzo enorme por sistematizar la disciplina estética, partiendo desde la Poética de Aristóteles. El trabajo de Lukács se sitúa dentro de un proceso de renovación del marxismo y la dialéctica.

Para Lukács sólo el materialismo dialéctico o histórico puede elaborar un método histórico-sistemático para la investigación de la peculiaridad de lo estético. Su objetivo es “estudiar los momentos del trabajo que lo determinan como factor fundamental de la vida cotidiana y de su pensamiento, o sea, del reflejo de la realidad objetiva en la cotidianidad”. (Lukács.1966:40). “El hombre de la vida cotidiana reacciona siempre a los objetos de su entorno de un modo espontáneamente materialista… La esencia del trabajo consiste en observar, descifrar y utilizar ese ser y devenir que son en-sí.” (Ibíd.:46).

La gnoseología marxista parte de la base de que el conocimiento es el reflejo de la realidad objetiva en el cerebro del hombre y en la cual la conciencia del sujeto recibe a través de representaciones el reflejo de la realidad, de las cuales se produce con mayor o menor exactitud los rasgos de los objetos. La relación entre la conciencia y el ser se aplica asimismo al reflejo artístico de la realidad. Para Lukács la teoría del reflejo tiene su origen en el materialismo dialéctico, en las obras de Marx, Engels y Lenin. El reflejo artístico parte de los mismos supuestos que cualquier reflejo del mundo, su carácter peculiar es que busca un camino distinto para materializarse.

[1] El original inglés es Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. 1984. EEUU: New Left Review. Otra edición en español es Ensayos sobre el Postmodernismo. Incluye dos ensayos, “Las políticas de la teoría. Ideologías en el debate postmodernista” y Postmodernismo y Marxismo”.1991. Bs. As: Imago Mundi.

[2] Jameson, Fredric. Documentos de cultura. Documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. 1989. España: Visor.

[3] Eco, Umberto. “La poética de la obra abierta”. En: Obra abierta. 1990. Barcelona: Ariel.

[4] Eco, Umberto. “El mensaje estético”. En: La estructura ausente. Introducción a la semiología. 1972. Barcelona:Lumen.

[5] Lukács, Georg. “Lo particular como categoría central de la estética”. En: Prolegómenos a una estética marxista. 1969. Barcelona: Grijalbo.

[6] Lukács, Georg. “Caracterización general del pensamiento cotidiano”. En: Estética. Vol. I. La peculiaridad de lo estético. 1966. Barcelona:Grijalbo.

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Historia del ojo sin Bataille

Ahora que Ojo Travieso será un libro hecho y derecho, no hay nada mejor que celebrar este acontecimiento con la leve y apasionada historia del ojo mismo. Lean con atención:

Un ojo travieso vale por mil, ese que puede ingresar por la cerradura de la puerta y detenerse en dos cuerpos que refocilan arriba de una cama con cubrecamas agujereado por la pavesa de un cigarrillo abandonado. El ojo también escucha esos sonidos deliciosos audibles gracias al sudor del refrote y los monosílabos o interjecciones que brotan de las dos gargantas en éxtasis. Dada la infinita variedad de exclamaciones amatorias, no será necesario reproducirlas aquí. El ojo también puede degustar los diferentes sabores que se generan de una actividad copulatoria: sales, azúcares, frutos del mar, frutos del bosque. La mandarina de la herida absurda. El amaretto del cogollito recién nacido de semen. Un ojo-lengua saborea esos cuerpos y se refleja en ellos produciendo una comunión parecida a la del arte y la vida.

Ya lo decía F. Engels: “El hombre hace la historia, pero no sabe cuál es la historia que hace.” El ojo, en cambio, es la historia per se, aunque in medias res. Y no es machista, ni engelista. Ecce oculus.
El ojo sabe, ah, cómo sabe, pero finge demencia, así hasta los más resistentes a la mirada tropiezan o caen en sus murmullos de riachuelo.
Veamos: ella dice que tiene el pudor arrinconado en la entrepierna; él dice: “tontita”. Ella no dice nada y se hunde cada vez más en la pregunta fundamental: ¿Soy tonta?, aunque intuye que él dijo “tontita” por cariño de homo eroticus y no por definir su circunstancia intelectual. Los minutos pasan en franca tensión; él piensa: ¿La habré cagado? Ella piensa: El tonto eres tú. Aquí interviene el ojo-pastor y guía a los dos tontos directo a sus propios cuerpos espejeados por la mente. Entonces ellos sonríen. Cierran los ojos para besarse y olvidar el impasse. La entrepierna, domada ya, se abre como una orquídea salvaje, libre de las ataduras del ser femenino. Libre también la mano varonil que pronto será machihembrada, mientras el ojo metiche se ahoga en los almíbares pistilados y como puede logra huir al ojal u ojetillo que, impaciente, espera que lo visiten. ¡Éjale!, le dice el ojo al tronco, yo lo vi primero. Discusión. Empujones. ¿Qué pasa?, pregunta ella. Nada, mi amor, contestan a dúo. El ojo se aprovecha de la repentina laxitud de su antagonista y arremete con delirio. Ella abre la boca sorprendida, feliz de que sea cierto, pero no alcanza a decir nada porque el tronco se ha recuperado y busca lo esencial: que lo mimen. Ella hace lo que tiene que hacer comparándolo con un barquillo con dos copos de helado y bañado en chocolate. El ojo pasea la vista y llora de emoción. Ella y él comienzan a contraerse, el panorgasmo vendrá en cinco segundos más. El ojo alcanza a salir antes del bombardeo y se posiciona del cielo raso para obtener una panorámica. Pero no puede ver ni oír ni degustar. Es un imbunche, se ha autocosido su retina. Allá abajo ellos ni se enteran de la tragedia del ojo; se miran con tanto amor que creen ser dos veleros perdidos en la tormenta que todo mar busca.

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Grotesco y absurdo en tres cuentos de Kafka

Por Lilian Elphick

Un artista del hambre y su jaula

Una jaula salió en busca de un pájaro (Ein Káfíg ging einen Vogel suchen), dice Kafka en la colección de aforismos titulado Consideraciones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero. La jaula ya encontró a un pájaro esquelético en Un artista del hambre, ayunador que para mostrar su arte al mundo no tiene otra opción que la de hacerse enjaular y ser visto como novedoso animal de circo, instalación o máquina de diversión y solaz que en este cuento adquiere connotaciones carcelarias: el ayunador es custodiado por vigilantes permanentes, en su mayoría carniceros, y por unos vigilantes nocturnos negligentes que se dedican a jugar cartas o a cegarlo con sus linternas. El circo ostenta un mundo jerarquizado que comienza con el empresario, pasando por la orquesta, médicos, señoritas asistentes, vigilantes y finalmente el exhibido, “el mayor ayunador de todos los tiempos” (p.1128). Lo grotesco ya se advierte en su descripción: “hombre pálido, con camiseta oscura, de costillas salientes,[…]tendido en la paja esparcida por el suelo”, “…huesudos brazos…” “…el pequeño haz de huesos de la mano…”.

Este cuerpo desacralizado ilimitadamente es, sin embargo, objeto de una sacralización por parte del ayunador que es espectador de su propia hambre, satisfaciendo así su espíritu de artista. Su fe es inquebrantable: “…estaba fanáticamente enamorado de su hambre”, y su razón de ser está dentro de la jaula, no fuera de ella. El mundo –representado por el público y el personal circense –en su afán carnavalesco- exige la inversión del espectáculo: el ayunador debe comer. Aquí está le escisión entre él y el mundo y viceversa, entendido como otro elemento grotesco. Su arte no es entendido, su verdad se tergiversa, se deforma, a medida que el cuerpo también sufre una deformación irreversible: envejece. El artista obnubilado por su hambre debe, entonces, peregrinar de un circo en otro. Recordemos que circo significa círculo y cerco. Él pasa de un círculo en otro hasta llegar a lo excéntrico, a estar fuera del centro: “…aceptó sin dificultad que no fuera colocada su jaula en el centro de la pista, como número sobresaliente, sino que se la dejara afuera, cerca de las cuadras…”

El artista del hambre está distanciado del mundo, solo; ahora que está en el margen, al lado de los animales, su humanidad, su ser, se aleja. Nadie lo ve realmente ni disfruta del espectáculo de un cuerpo que goza de la inanición; aquellas miradas son de soslayo, los animales que comen trozos sangrientos de carne y que rugen y se mueven de un lado para otro son más interesantes, están vivos y en esa vida se yergue la amenaza de lo salvaje. El ayunador comienza a hacerse invisible hasta la auto inmolación: es sólo un podrido montón de paja y será enterrado con esa cobija natural a su muerte. Pero una jaula vacía debe llenarse. Viene la permutación. La pantera reemplaza al desecho humano que ya no es libre. La boca singular que no encontró nunca ningún alimento que le gustara es cambiada por unas fauces y dientes que desgarran, que están hechos para matar y comer. Esas fauces podrán rugir, mas no hablar. El animal salvaje, carente de lenguaje, nunca pedirá perdón, como lo hace el artista del hambre que ha fallado en su propósito. Sin embargo, por el sólo hecho de pedir perdón, él muere como artista. Ha llevado su arte hasta las últimas consecuencias. El hecho de morir por, para y en el arte lo redime y lo dignifica.

Un artista del trapecio y las alturas

Aunque menos doloroso que el periplo del ayunador, este cuento plantea una temática similar. El trapecista es un joven nostálgico; para llevar a cabo la perfección total de su arte vive en su trapecio, en las alturas. Dentro del ambiente crepuscular del circo, él optará por vivir en la cúpula, cerca de la luz. Aquí está solo, separado del mundo y en ocasiones se comunica con la gente que trabaja en el circo. Esta voluntad de soledad y de compromiso total con lo que hace lo prefigura como un ser nostálgico y desplazado. ¿Tiene sentido su exigencia? Ninguna. Podría haber pedido una barra extra de trapecio para estar con otro trapecista, pero la pide para sí mismo, para ir de un lugar a otro, eternamente, como el hamster en su rueda sin fin. Lo grotesco se realiza plenamente con la imagen del trapecista cuando tiene que viajar: el único lugar que él acepta en el tren es la redecilla de los equipajes. “Una sustitución mezquina –pero en algún modo equivalente- de su manera de vivir” (p.1135), nos dice el narrador. Sin embargo, una redecilla de equipajes no recrea la ilusión de las alturas, es un espacio demasiado estrecho y claustrofóbico para una persona. “El artista en la redecilla como soñando” , y el empresario a su lado, cuidándolo como si fuera su padre, acariciándolo y conteniendo su primera pena. Tanto la ilusión de las alturas como la relación entre el trapecista y el empresario están desplazadas. La mayor parte del cuento sucede adentro del tren, no vemos al trapecista ejecutando su arte, lo vemos enjaulado. El empresario, al contrario de Un artista del hambre, no actúa como tal, no cumple su estricta función de negociante; se cuestiona acerca del futuro del trapecista como sólo un padre lo haría.

El puente y la fusión con la naturaleza

El más breve de los cuentos analizados aquí y el más estremecedor. El tema del doble se presenta una vez más. El hibridismo es común en Kafka: hombre e insecto, gato y cordero, Gracchus vivo y muerto, hombre y mono, hombre y piedra en Prometeo y El Puente. El destino del hombre puente es similar al del ayunador y de Gregorio Samsa. Estos dos últimos mueren de hambre, el hombre puente se lanza al vacío, pero en su muerte hay liberación. Este puente que tiene la facultad de pensar y todo lo trágico de su curiosidad vuelve a la piedra, se fusiona con ella, termina siendo ella: “…ya estaba desgarrado y ensartado en los puntiagudos guijarros que siempre me habían mirado tan apaciblemente desde el agua veloz.” (p.93).

El hombre puente está solo en “alturas intransitables”, no aparece en los mapas. La voz narrativa es segura cuando dice : “Yo era rígido y frío, yo era un puente.” (p.97). Comparemos esta primera frase con lo que Kafka escribió en su Diario el 15 de diciembre de 1910 : “[…] soy de piedra, soy como mi propia piedra sepulcral […]”. Marthe Robert asocia esta frialdad al cuestionamiento de la lengua en Kafka:

“La cuestión de la lengua no empieza a preocuparle sino en 1911, con toda evidencia, […] en correlación con su muy reciente descubrimiento del yiddish, una simple habla, una jerga indigna del nombre de lengua, pero cuya espontaneidad y cuya fuerza emotiva con frecuencia le hacen sentir la frialdad, la sequedad, todo el artificio de su alemán de judío instruido.” (Robert.1993:228).

Más allá de la problemática de la lengua, en este cuento se genera el absurdo porque este puente no cumple con su objetivo principal: nadie lo cruza. La intención de la espera del hombre puente es que alguien lo cruce para sostenerlo o para derrumbarse. Se trata de un puente inseguro: está sobre un precipicio, no tiene barandales, está sujeto por los dientes en el “cieno quebradizo”. El hombre que llega no alcanza a cruzarlo, no es su intención por lo demás. Como en El buitre, la violencia aflora gratuitamente: “Vino, me golpeteó con la punta férrea de su bastón […]. Me estremecí en medio del dolor salvaje, ignorante de todo”. (p.97). Recordemos que en La Metamorfosis el padre le asesta un bastonazo a Gregorio para que así se vaya a su pequeño dormitorio, haciéndolo sangrar en abundancia.

La curiosidad lleva a darse vuelta al hombre puente, así viene irremediablemente la caída. Este dios de la montaña que sueña con montañas y valles, y que a la vez es rígido y frío, como de piedra, es sumamente vulnerable. La espera tiene una connotación mucho más lúdica e infantil que la cruel acción del hombre. “Arrójale a tierra firme”, dice. Esto es casi una broma del hombre puente, o un juego. Con la caída la espera se termina, hay un cambio de estado: La construcción sin sentido se destruye para generar otra construcción que es la fusión con la naturaleza. La muerte del hombre puente adquiere así un sentido más verdadero, será todo lo que no fue antes: montañas, valles, el helado arroyo de las truchas y los guijarros.

Visión ideológica del narrador en los tres cuentos

Tanto en Un artista del hambre como en Un artista del trapecio el narrador está fuera de la historia que cuenta, es impersonal y distanciado. Se sitúa desde un presente para contar algo pretérito estableciendo una marca temporal. El énfasis temporal es muy claro en Un artista del hambre. El narrador no sólo dispone al personaje en una línea temporal donde su arte y ser mismo decaerán, sino que refuerza una nostalgia de un tiempo mejor, recreando la ilusión del paraíso perdido:

“Eran otros los tiempos. Entonces, toda la ciudad se ocupaba del ayunador; aumentaba su interés a cada día de ayuno; todos querían verle siquiera una vez al día…” (p.1125).

Este tiempo festivo, donde hay asombro, alegría y luz, donde el ayunador tiene una plena comunicación con el mundo y una razón de ser, se contrapone con el tiempo de la historia:

“En los últimos decenios, el interés por los ayunadores ha disminuido muchísimo.” (P.1125)

¿De qué nos hablará el narrador ahora que todo parece haber cambiado? Precisamente de un cambio, de una errancia y de una degradación. El ayunador va de circo en circo y dentro de este espacio su posición varía del centro al borde, al margen. Los objetos desaparecen o se degradan: el reloj que no cumple función alguna y que para él es “tan importante” sólo aparece en la primera página del cuento; similar destino sufren los rótulos y la tablilla para marcar los días. No hay interés en que todo vuelva a ser como antes. Lo que el narrador intensifica es el paso de una memoria al total olvido.

En Un artista del trapecio no hay nostalgia por un tiempo pasado, pero hay cambio, no sólo porque el trapecista quiere un trapecio más, sino que su perfección como artista también está atada al tiempo y, por ende, al desgaste. El empresario cree ver una arruga en la lisa frente del artista del trapecio. La preocupación está en el empresario, no en el trapecista que es joven, caprichoso y perfecto en su arte. Para él el tiempo no existe, sí para el empresario que se cuestiona su futuro en cuanto pérdida de equilibrio y caída.

El Puente está narrado en primera persona, un yo dividido en hombre y puente, un yo que yace y debe esperar la llegada de un ser humano para revelar su esencia. En esta voz también hay frialdad, aunque menos que Un artista del hambre y Un artista del trapecio. Los hechos son narrados en tiempo pretérito, desde la muerte o cambio de estado, es decir, el narrador cuenta desde un no tiempo, fusionado ya con el ambiente natural. La historia propone dos cambios: la llegada del hombre y la caída producto de la curiosidad.

El yo narrador más que puente es un hombre que ha elegido estar en el abismo, en una situación de equilibrio precario, en un lugar desconocido y agreste, distanciado del mundo. Tiempo y pensamientos son confusos, “giraban, siempre en redondo” (p.97). En el acto de narrar se distancia de sí mismo, auto invocándose: “ A mí, a mí. Estírate, puente, ponte en estado, viga huérfana de barandales, sostén al que te ha sido confiado…” (p.97). Sin embargo, a la llegada del hombre, sobreviene la imposibilidad de ser realmente un puente.

El hombre hurguetea su casaca y enmaraña su pelo, para luego probarlo cayendo sobre él. La rigidez y frialdad inicial se convierten en un “dolor salvaje”. La seguridad del narrador deja paso a la inseguridad, al cuestionamiento y al miedo.

El estado onírico y ambiguo del hombre puente se asemeja al del trapecista en la redecilla del equipaje. Sobre este aspecto, Marthe Robert señala que: “No es por gusto, sino por necesidad por lo que Kafka se representa sin cesar su partición mediante personajes divididos o desdoblados. Dividido, disociado, dotado de una aptitud patológica para identificarse con cualquier objeto exterior e, inversamente, para proyectar sobre el mundo exterior las fuerzas oscuras que se agitan en él, en efecto lo está de manera enteramente distinta que en la imaginación, el onirismo excesivo que afecta su vida interior bastaría para demostrar que para él ésa es una realidad inmediata, aquella misma que, al tiempo que lo empuja irresistiblemente del lado de la literatura, lo expone siempre a los más graves peligros.” (Robert.1993:268).

Maurice Blanchot analiza la voz narrativa en Kafka, situándola en la neutralidad. Algunos de sus rasgos son la desviación, la afonía, la afocalidad. Es la voz oblicua de la desdicha o la voz oblicua de la locura. La voz narradora, como bien dice Blanchot, “está dentro sólo en cuanto está afuera, a distancia sin distancia, no se puede encarnar. […] Llamémosla (por fantasía) espectral, fantasmagórica. No porque venga de ultratumba ni tampoco porque represente una vez por todas cierta ausencia esencial, sino porque siempre tiende a ausentarse en quien la lleva y también a borrarlo a él como centro, siendo por tanto neutro en el sentido decisivo de que podría ser central, de que no crea centro, de que no habla a partir de un centro sino que, por el contrario, en última instancia impediría a la obra tener uno, reiterándole todo foco privilegiado de interés, así sea el de la afocalidad, y no permitiéndole tampoco existir como un todo acabado, realizado de una vez y para siempre.” (Blanchot.1993: 237-238).

Estas características pueden adscribirse a la voz narradora de Un artista del hambre y Un artista del trapecio e incluso al narrador de El Puente porque se trata de un yo escindido y descentrado, distanciado de sí mismo y del mundo, tanto que llega a ser impersonal. Es un yo que cuenta desde un estado otro, que no es la muerte, pero que tampoco es la vida. Según la clasificación de Kayser sobre lo grotesco, estos tres cuentos pertenecerían a lo que él denomina el ‘grotesco frío’. Sin embargo, se prefiere la clasificación más amplia de Bajtin con respecto a esta estructura, a saber: el realismo grotesco y el grotesco subjetivo que caracteriza el cuerpo y los objetos como jibarizados, autómatas o amputados. En esta última clase se pueden situar los textos de Kafka, en cuanto los cuerpos de sus protagonistas están deformados (jibarizado en Un artista del trapecio; autómata en El Puente y amputado (simbólicamente despojado de la carne) en Un artista del hambre.

Últimas palabras

¿Será Kafka ( la voz checa ‘Kavka’ significa grajo) un pájaro en busca de una jaula? ¿Cómo podemos entender esta imagen? La jaula significa aislamiento, espacio cerrado, privado, único. Luis Vaisman analiza el aforismo Nº 16: “Una jaula fue en busca de un pájaro”, y se pregunta : “…¿Cuál es el objeto de la obsesión de captura de que sido dotada, por obra y magia de la prosopopeya , la jaula? Un pájaro. El símbolo de la fragilidad, la timidez, y la fugitividad de lo animado. Objeto cuya única culpa, si puede llamarse así, es ser lo que es, un pájaro; el objeto que la jaula, por ser ella también lo que es, debe perseguir. El pájaro, que es por definición un objeto animado, él sí esta dotado de otros rasgos propios de los seres animados: el temor, la angustia, la capacidad de huir y sobre todo, la plenitud de vivir y también la de morir.” […] “El pequeño relato contenido en la frase del aforismo resulta ser a la vez la metáfora y el núcleo narrativo estructurante de casi toda la narrativa de Kafka…” (Vaisman.1983: 32-33).

Kafka quiso dedicarse sólo a la literatura, separándose de la sociedad: “Sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa”, nos dice en su Diario. (Blanchot. 1993: 97). Esta opción de vida conlleva una permanente lucha contra el orden del mundo, el establishment. Blanchot señala que Kafka quiso matarse cuando su padre lo dejo a cargo del negocio durante quince días y no pudo escribir. Esta compulsión u obsesión por ser literatura lo aleja irremediablemente de la humanidad. Él quiere ser sólo espíritu y no materia, disyuntiva propuesta tanto en Un artista del hambre como en Un artista del trapecio. Y aquí sobreviene lo absurdo: tanto Kafka como sus personajes están hechos de tiempo. El reloj –como símbolo del tiempo cronológico- que está en la jaula del ayunador, aparentemente no tiene sentido. Para Robert Stallman, “ la vida de este artista del hambre no la mide el reloj. Aquel existe fuera del tiempo…” (Flores. 1985 : 204) . Sin embargo, el ayunador envejece, no puede sustraerse a un destino común a todos los hombres. No está fuera del tiempo, es tiempo y aquí subyace su tragedia. Ni Kafka ni el ayunador o el trapecista logran el acceso a lo divino, están encerrados en un cuerpo humano. La jaula, entonces, adquiere dos connotaciones: una negativa y otra positiva. La literatura como espacio cerrado y benéfico posibilita el acceso a lo espiritual; el cuerpo hecho de materia, es decir, de tiempo y memoria, significa la contraparte, el lado oscuro de la luna.

“Admitamos que para Kafka escribir no sea cuestión estética, que su perspectiva sea, no la creación de una obra literariamente válida, sino su salvación…”, agrega Maurice Blanchot (Blanchot.1993:99).

Kafka quiso ser un espíritu libre, no le interesó el matrimonio y rechazó la carne, en todas sus acepciones: “Intrépido, desnudo, poderoso, sorprendente como no suelo serlo sino cuando escribo.” (Blanchot . 1993 : 105). La literatura le da poder, pero también lo sumerge de soledad . Los tres personajes de los cuentos analizados están solos y la alegoría nos muestra muy bien cuál es el precio que debe pagar un artista dedicado exclusivamente a su arte. El Puente también puede ser entendido como la posición de un artista frente al mundo: desplazado y en la cuerda floja. El tema del hambre, entendida como una alegoría de hambre espiritual, no sólo se presenta en el ayunador, sino, como ya dijimos, en Gregorio Samsa y en Investigaciones de un perro. Marthe Robert interpreta el vegetarianismo y la sexualidad en Kafka desde el punto de vista de la aceptación de la ley judía:

“Mediante la práctica de un vegetarianismo intransigente, Kafka evidentemente tiene la seguridad de no violar el tabú de la sangre, pero, haciendo extensiva la prohibición al consumo de toda carne, borra la distinción entre lo permitido y lo no permitido, cuyo mantenimiento es función de la ley; en otras palabras, mata la ley viviente en nombre de una exigencia mortal de absoluto (tanto más cuanto que su vegetarianismo no es sino la forma socialmente aceptable que él da a su renuencia a comer). Así su deseo de matrimonio libre de sexualidad lo protege eficazmente contra las violaciones a que su desconocimiento de la ley siempre puede exponerlo.” […] Kafka se vale de la secta según la misma lógica de lo irracional que rige sus relaciones con la alimentación y la sexualidad: para unirse a su pueblo en los “viejos tiempos formidables” y para rehuirlo en el presente, sustituyéndolo por otras minorías, esta vez actuales y apoyadas contra el mundo en su propia legalidad.” (Robert. 1993: 179-181).

A su vez, Kafka interpreta su tuberculosis a la laringe como “resultado de un conflicto psíquico ligado a la larga crisis de su noviazgo: “A veces tengo la impresión de que mi cerebro y mis pulmones han concluido algún pacto a mis espaldas. ‘Eso no puede seguir así’, ha dicho el cerebro y, al cabo de cinco años, los pulmones se han declarado dispuestos a ayudarlo.” Carta a Brod, septiembre de 1917. (Robert.1993:179).

Lo cierto es que Kafka escribe hasta el último día de su vida, entregado al servicio de la literatura. Este compromiso con el arte –que incluye algo tan humano como la duda existencial acerca de sí mismo y de su obra – lo convierten en un escritor universal. Como dice Camus , “nos transporta a los confines del pensamiento humano”.

Intrépido y desnudo, así enfrenta Franz Kafka a la vida y a la muerte.

Bibliografía

• Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento : el contexto de François Rabelais. Alianza Editorial, Madrid, España,1999.

• Blanchot, Maurice. De Kafka a Kafka. Fondo de Cultura Económica, Bs. As., Argentina,1993.

• Flores, Ángel (Compilación y prólogo). Expliquémonos a Kafka. Siglo Veintiuno Eds., México, D.F.,1985.

• Kafka, Franz. Obras Completas. Editorial Planeta, Barcelona, España,1971.
La Muralla China. Emecé Editores, Bs. As., Argentina, 1953.

• Kayser, Wolfgang. Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. 1964. Editorial Nova, Bs.As., Argentina.

Robert, Marthe. Franz Kafka o la soledad.Fondo de Cultura Económica, México,1993.

• Vaiman, Luis. “La estructura del cuento en Kafka”. Revista Chilena de Literatura Nº 22, Universidad de Chile,1983.

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Julio Cortázar - El Perseguidor

Escuchen al gran cronopio y sus "erres" arrastradas.

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Apuntes sobre "Los pasos perdidos", de Alejo Carpentier

Por Lilian Elphick

La selva como locus extra tempus

Los pasos perdidos [1](1949) de Alejo Carpentier plantea una búsqueda y un viaje en términos ontológicos. El narrador-personaje innominado sale del teatro de la ciudad (hay que recordar que Ruth, su esposa –otro rol-, es actriz y vive bajo la capa de los maquillajes, disfraces y representaciones) para ingresar a la selva, universo primigenio, auténtico y donde el tiempo se ha detenido. Es el paso de Cronos a Aión. Sin embargo, cuando el personaje sale en busca de más papel y tinta para escribir su Treno ya no podrá volver a Santa Mónica de los Venados; la puerta se ha cerrado. La fuerza poderosa de la selva se ha encargado de hacerla desaparecer. Véase al respecto lo que el mismo Alejo Carpentier dice:

“Mi personaje de Los pasos perdidos viaja por él (el río Orinoco) hasta las raíces de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no puede, pues ha perdido la puerta de su existencia auténtica. Esta es la tesis de la novela que me costó no poco esfuerzo escribir. Tres veces la reescribí completamente”. [2]

La aventura prodigiosa conecta al protagonista con el mundo que creía haber perdido, después de años de vivir en New York y asimilar su cultura heterogénea. New York representa, entre otras cosas, el ‘allá’ que archiva en bibliotecas, museos y universidades la cultura y saberes latinoamericanos. El encargo que el anciano Curador del Museo Organográfico le hace al narrador-protagonista es “conseguir unas piezas que faltaban a la galería de instrumentos de aborígenes de América –aún incompleta, a pesar de ser única ya en el mundo, por su abundancia de documentos-”, ya descritas por el Padre Servando de Castillejos en De barbarorum Novi Mundi moribus de 1561. (28). Queda claro el carácter despojador que tiene esta cultura dominante, representada en el personaje del Curador quien pertenece a “una generación atosigada por “lo sublime” (33). Asimismo, queda manifiesta la legalidad de lo escrito [3], en contraposición al carácter oral ejemplificado en la negación de Rosario de firmar un papel donde se legalice el matrimonio o el verdadero Treno del hechicero indio. En el capítulo I (con fecha de escritura 4 de junio) nos da todos los antecedentes para comprender por qué el narrador decide aceptar la petición del Curador: saudade del terruño, del español, de obras literarias en ese idioma que son más fuertes que la composición incompleta de la cantata Prometheus Unbound. Él siente un vacío insuperable viviendo en la Babel moderna.

El capítulo II y los siguientes adquieren características de diario de viaje al ser antecedidos por día y mes. Se aprecia cómo va cambiando el tono narrativo a medida que el narrador viaja río arriba hasta llegar a Santa Mónica de los Venados, ciudad fundada por el Adelantado. Según González Echevarría, Los pasos perdidos, como archivo fundador de las ficciones latinoamericanas, está basado en el acto de escritura y desescritura de diferentes discursos hegemónicos. Al principio, el narrador utiliza un discurso abigarrado de citas y fórmulas retóricas sin uso, vacías. Luego, se apropia del discurso de los viajeros-científicos del siglo XIX, para terminar en el discurso antropológico propio del siglo XX.

“En varios momentos de la novela, el narrador-protagonista desempeña los papeles de conquistador, naturalista y también antropólogo experto en mitos, al cotejar los relatos que oye en la selva con los clásicos, al buscar, en suma, la estructura fundamental del relato en términos más generales. Desempeña esos papeles porque ya ninguno es vigente, ninguno le proporciona el apoyo ideológico para llegar a la verdad, a un comienzo, a un origen. Su propia historia es la única que puede autenticar, esto es, la historia de su propia búsqueda. […] El narrador-protagonista no puede permanecer en lo que él llama El valle del Tiempo Detenido, el origen del tiempo y la historia, pues […] necesita conseguir papel para escribir la música que ha empezado a componer.” (González Echevarría.2000:44).

La novela, a partir de lo que dice González Echevarría, también es un acto de confesión y, en sus párrafos finales, una aceptación de que el mundo de Santa Mónica de los Venados con toda su carga poética y mágica ha sido vedado para él, un hombre escritor e intelectual. Esta revelación o anagnórisis está prácticamente al final de la historia novelada:

“Aún están abiertas las mansiones umbrosas del Romanticismo, con sus amores difíciles. Pero nada de esto ha sido destinado para mí, porque la única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no sólo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrán después, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy”. (Carpentier.1997:285).

Con respecto a este acto confesional o auto-examen (tomado de la noción de Foucault del hombre como animal de confesión, en Vigilar y castigar), Mario Rodríguez [4] señala una relación íntima entre poder, placer y escritura:

“El protagonista-narrador ha llegado a saber que mienten los que "dicen que el hombre no puede escaparse de su época. La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media se nos ofrecen todavía en el día que transcurre. Aún están abiertas las mansiones umbrosas del romanticismo"... para la materialidad del cuerpo. Pero también ha aprendido que "nada de esto se ha destinado a mí, porque la única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte"... (la que privilegia la mente –"el no cuerpo").

Aunque el saber culmina en el desengaño, se ha adquirido un evidente poder proveniente de un conocimiento capaz de desnudar la mentira ("mienten los que dicen") y de hacer brillar la verdad ("porque la única raza humana") y, fundamentalmente, se ha ganado el poder de la escritura: escribir una novela sobre ese saber.

Todo ello se ha conseguido a través de la materialidad del cuerpo, lo que significa algo notable: la sensualización del poder. […]

Leer las novelas de aprendizaje como un dispositivo de poder que utiliza las técnicas del panóptico y de la confesión, descubrir en la figura del narrador al Gran Intérprete es, también, acceder a un saber (poder) que nos proporciona el placer de decir algo nuevo. A eso llamamos la sensualización del poder.” (Rodríguez.2004).

La novela, como el Prometo Desencadenado y el Treno basado en la Odisea de Homero - todo en español- son archivos inconclusos. Sin embargo, el diario de viaje –la ficción- abre una puerta a las otras ficciones latinoamericanas: Los recuerdos del porvenir (Jornada XIII, nombre del aguardiente avellanado), Cien años de soledad (Jornada XIV donde llueven mariposas rojas), Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo (A partir de la Jornada XXIX). Y a las propias del autor: El reino de este mundo, El camino de Santiago, Viaje a la semilla, El siglo de las luces, todas citadas en la novela.

Las citas al Génesis y Apocalipsis, la reescritura del Diluvio Universal por los antiguos habitantes de Santa Mónica de los Venados, el Popol Vuh (archivo precolombino que profetiza la rebelión de los objetos contra su creador) referido por Fray Pedro, el poema épico oral indio que Fray Pedro reconstruye, el poema de Rodrigo Caro, la Odisea de Homero (archivo mediterráneo de aventuras), la selva como locus extra tempus que no puede ser recreada por la palabra, vienen a confirmar la idea del tiempo mítico que construye y destruye y vuelve a moldear las instalaciones culturales del hombre: la música, las ciudades, los libros.

Santa Mónica de los Venados es fundada como lo hicieron los primeros conquistadores, está siendo fundada en un presente que parece ilimitado en las mismas limitaciones de la historia novelada. Es una ciudad en vías de orden (en términos de Ángel Rama) en cuanto ya tiene leyes escritas, actas de bautizo, defunción y matrimonios, en aquellos cuadernos escolares. El fusilamiento de Nicasio, el leproso que viola a la niña, es el ejemplo de una ley punitiva; también es el asesinato de Fray Pedro por parte de los indios, el otro lado de la medalla. En relación a otras ciudades, esta ciudad y sus habitantes no codician el oro, no es Manoa ni El Dorado. “Un mundo que posee la ‘tensión del arco armado’ y que permite el reencuentro con realidades primeras fundacionales”, al decir de Carlos Santander. [5] (Santander.1970:158).

El deseo del protagonista de papel y tinta, es decir, del registro destinado sólo a la creación artística, entra en choque con estas leyes y actas básicas. En el locus extra tempus la naturaleza de por sí es artística y mágica, lo comprueba el propio protagonista al presenciar la Danza de los Árboles (218) o al sentir los beneficios del sol como fuente vital y regreso a la matriz (204). De este modo, el dogma de que todo lo escrito es verdadero se derrumba como las ruinas de un New York apocalíptico y ground zero (262-263).

[1] Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Viaje a la semilla. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1997.
[2] Carpentier, Alejo. “Autobiografía de urgencia”. Madrid: Insula Nº 218, 1965.
[3] Con respecto a la “ciudad ordenada”, Rama señala que: “[La] palabra escrita viviría en América como la única valedera, en oposición a la palabra hablada que pertenecía al reino de lo inseguro y lo precario.” Para Rama la palabra escrita pertenece al discurso ordenado. Ángel Rama. La ciudad letrada. Santiago de Chile: Tajamar, 2004. Pg.43.
[4] Rodríguez Fernández, Mario. “Novela y poder: El panóptico. La ciudad apestada. El lugar de la confesión”. Atenea (Concep.) 2004, no.490, p.11-32. Disponible en:

http://www.scielo.cl/scielo.phpscript=sci_arttext&pid=S071804622004049000002&lng=es&nrm=iso
[5] Santander, Carlos. “Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier”. En: Homenaje a Alejo Carpentier . Variaciones interpretativas en torno a su obra. New York: Las Americas Publishing Co. Helmy Giacoman Ed, 1970.

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Rasgos generales de la literatura hispanoamericana

Por Lilian Elphick

1.- Se trata de una totalidad contradictoria. Es un sistema hecho de diferencias. Los sistemas compiten entre sí: los géneros compiten entre sí: poemas, cuentos, novelas. (1).

2.- Es una literatura multisistémica.
3.- Literatura subalterna en su conjunto.
a.- Es desarrollada por un conjunto menor de individuos.
b.- Los gobiernos y sus culturas se oponen a lo literario. Por ejemplo, la salud es prioridad, es un proyecto político.
c.- Es la quinta rueda (la rueda de repuesto).
4.- Literatura multicultural.
5.- Es una manifestación de conciencias, no sólo de denuncia.
6.- Es asediada y expuesta.
7.- Es una literatura tensionada: Grandes editoriales vs Editoriales pequeñas o independientes.
8.- Literatura desfasada del Real: la serie literaria no va ligada causalísticamente con la serie política y económica. La literatura tiene un grado de autonomía relativa. La literatura avanza más rápido que la economía. Se autoabastece con mayor expedición que el propio sistema económico. Desfase entre literatura y sociedad.
9.- Literatura de la orfandad: No tiene puntos de apoyo, no hay colaboradores, es una hija bastarda de la cultura. Nadie la reconoce como propia.
10.- El lenguaje de esta literatura es polisémico.
11.- Literatura sincrética. Sincretismo= convergencia de tiempos y espacios disímiles. Esto viene de las culturas criollas y de las metropolitanas. Ej: Influencia de García Márquez--->W. Faulkner.
12.- Literatura es INTERTEXTUAL, INTERDISCURSIVA. Esto acontece mediante el sincretismo.
13.- Literatura es capaz de esbozar un espacio utópico. Se constituye en torno a utopías. Diseña alternativas de futuro.
14.- Literatura premoderna y moderna; continuista y vanguardista. Estas lógicas están en constante actividad. También es literatura conservadora y transgresora a nivel léxico, en sus significaciones, incluso a nivel morfológico.
15.- Literatura de apropiación cultural. Saquea lo que puede de donde puede. No hay temor a la imitación. Intento de trasladar o traducir mecanismos, lecturas de otros sistemas al sistema propio.
16.- Literatura como conjunto discursivo deculturado. En su proceso de apropiación no ejerce el filtro de la crítica debida. Los modelos se repiten.
17.- Literatura que tiene un rol descanonizador. Hay un cuestionamiento de los discursos desgastados: narcisistas, patriarcales, etc.
18.- La literatura hispanoamericana ha asumido una función crítica -->rechaza el diagnóstico de lo presente. Ha asumido este rol como propio. Ergo, la literatura nace de un descontento, el discurso es CRÍTICO.
19.- Es multirracial e intercultural.
20.- Tiene un rol educativo, modelador.
21.- Es un producto híbrido, colonial, precolonial y postcolonial, heterogénea y desigual ; altamente cíclica.
22.- Literatura de la carencia: se manifiesta aquello que falta: ternura, solidaridad, confluencia y otros valores.
23.- Literatura marginal y periférica, descentrada, acorralada.
24.- Literatura del mosaico cultural: no hay fusión de circuitos y sectores. Es una totalidad fragmentaria.
25.- Literatura de búsqueda y de propuesta, de encuentro y separación. En crisis permanente, fracturada, dividida.


IMÁGENES DE AMÉRICA

A.- Imágenes utopistas o paradisíacas de América
1.- América como naturaleza. Incluye varios rasgos = exhuberancia, desmesura, lo telúrico, lo no urbano. Naturaleza constituida por diferentes paisajes = llano, selva, mar, pampa, etc. Imagen opuesta a la cultura y la civilización, que consta de dos aspectos, uno positivo y otro negativo; como entidad materna, protectora, y como un poder fuerte, doloroso y mortífero. Esta visión aparece en crónicas y libros de viajes del descubrimiento y conquista de América. También en El Eclipse, de Augusto Monterroso.

2.- América como inocencia
Opuesto a la perversión, al espacio no manchado históricamente. Lo americano es inmaculado, lo primigenio americano, lo no historizado. América como cuerpo desnudo.
Ejemplos: María de Jorge Isaacs---> selva como jardín. También en La Araucana de Ercilla.

3.- América como espacio de la denominación.
Bautismo de diferentes lugares geográficos; acto de aculturación o transculturación---> apropiación española del continente. Ej: Isla Quisquilla = Isla La Española. Ejemplo: Diarios de Colón 1492-1493.

4.- América como mito
Expresión de algo no acontecido, de utopía, de espacio ideal, con diferentes grados. América como espacio de resolución más que de conflicto. Espacio histórico que es más una promesa, orientado hacia el futuro, con potencialidad. Ejemplos: Cien años de soledad, donde el mito absorbe lo histórico, es más fuerte que éste; Canto General, de Pablo Neruda; Los pasos perdidos, Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier.

5.- América como lenguaje
Nombre y espacio americano son un conjunto de signos por descifrar. Es algo discursivo, es una entidad que habla y se manifiesta a través de diferentes canales. América es un conjunto de significaciones, percibidas y recreadas en palabras. Ejemplos: Canto General, de Neruda: el continente habla por el poeta; Poemas y Antipoemas, de Nicanor Parra: lo real cotidiano en palabras.

6.- América como inminencia histórica
Espacio que ha tenido una historia, pero su devenir está por manifestarse. Tierra de esperanza, fuerza del porvenir. Visión de la utopía es cercana, vinculada al futuro. Ejemplos: Nuestra América de José Martí; algunos escritos poéticos de Andrés Bello.

7.- América como universalidad
Comienzos culturales diversos han confluido en América. Peripecia humana, gestiones sobre el continente. Ejemplos: cuentos de Borges, donde lo universal está en el sujeto y en el espacio americano; cuentos de Cortázar, más sociales y existenciales.

8.- América como pasión
Sentimiento profundo de pertenencia, honor, obsesión, sentimiento superior. Exaltación y búsqueda de diferentes modalidades. Ansias y voluntad de acción práctica. Sintonización con el continente. Ejemplos: Escritos de José Victorino Lastarria; novelas de Carlos Fuentes.

9.- América como lo indígena
Espacio fundamentalmente nativo, indoamericano, precolombino. Preservación de la cultura nativa, de lo folklórico. América vernacular, basada en las experiencias de las culturas aborígenes. Ejemplos: José María Arguedas= Warma Kuyai; Asturias; Alcides Arguedas; Inca Garcilaso de la Vega. (2).

10.- América Negra
Marca étnica y cultural que distingue a las tres o cuatro etnias que constituyen el mestizaje. Línea de identidad. Ejemplo: Poemas de Nicolás Guillén.

11.- América como búsqueda del ser americano
Espacio para el itinerario, el encuentro acerca de qué constituye lo americano. Lógica epistemológica relacionada con el continente. Ejemplo: Cuentos de Cortázar, cuentos de Carpentier.


B.- Imágenes relativizadoras de América
Matices negativos, base más histórica, realista o naturalista.
1.- América como espacio indomable, como espacio refractario a la vida humana, espacio que se venga, no domesticado, que hace difícil la experiencia humana. El ser humano está inerme. Ejemplo: Horacio Quiroga= A la deriva; Jorge Guzmán= El capanga. Gradualmente el ser humano mejora estas circunstancias: Cuentos de Baldomero Lillo; La Vorágine de Eustaquio Rivera.

2.- América como violencia
Lucha, guerra, muerte, destrucción colectiva. Traición, derrota. Espacio de la dominación y hegemonía que lleva hacia la muerte. Espacio dividido entre adversarios. Ejemplo: Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Bartolomé de las Casas; Los de abajo de Mariano Azuela, El llano en llamas (cuento) de Juan Rulfo.

3.- América como espacio grotesco. Espacio deformado, distorsionado, enmarañado. Combinación de órdenes que no convergen bien. Contradicciones y conflictos. Ejemplos: Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato; El obsceno pájaro de la noche de José Donoso; El Gesticulador (Teatro) de Rodolfo Usigli.

C.- América como yuxtaposición de imágenes
Expresión que intenta unir polos contradictorios. Dualismo.

1.- América como maniqueísmo
Espacio de lucha entre el bien y el mal. Dualismo antagónico es preservado como tal. América como disyunción. Ejemplo: Doña Bárbara de Rómulo Gallegos.

2.- América como ambigüedad
Espacio hecho de contrarios, interrogantes, indeterminado, tanto en el contenido como en la forma americanos. Ejemplos: Pedro Páramo, Talpa, de Juan Rulfo---> ambigüedad radical en la no frontera de la vida y la muerte; cuentos de Cortázarà doble interpretación, doble sentido de los hechos.

3.- América como civilización y barbarie
Constante oposición entre la modernización y lo más primitivo. Antagonismo entre diferentes seres americanos. Lo metropolitano; lo confinado. Lo “bárbaro” incluye lo indígena, lo negro, lo rural, lo folklórico. Ejemplo: Facundo, de Sarmiento (1845).

4.- América como barroca
Cultural, artístico. Dimensión cultural que caracteriza lo americano. Lo católico y lo indígena. Modificación americana. Barroco laberíntico, hecho de transculturación. Lo barroca representa un momento de tensión no resuelta. Ejemplo: Lezama Lima y otros cubanos; poesía de César Vallejo.

5.- América como mestiza
Se deja atrás el biologismo de la palabra “mestizo”. Definición multiculturalista del espacio americano. Ejemplos: Poesía de C. Vallejo, cuentos de Arguedas, poesía de Nicolás Guillén, etc.

6.- América como lucha
Antagonismo constante, desequilibrio permanente, articulación precaria. Continuo contraste de ideas e imágenes. Ejemplos: Bartolomé de las Casas; novelas de la revolución mexicana.

7.- América como síntesis
Superposición de ideas, diversidad de códigos, sincretismo, aculturación (transculturación), convergencia, integración de pueblos. Gran sumario y filtro a la vez. Ejemplo: Poesía de Rubén Darío; obras de García Márquez; obras de Borges.

Notas:

1.-Apuntes del curso "Cuento Latinoamericano Siglo XX". Prof: Manuel Jofré. Programa de Magíster en Literatura Hispanoamericana y Chilena; Universidad de Chile. 2006.

2.-Sobre heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, véase el ensayo "Escribir en el aire", de Antonio Cornejo Polar, Horizonte:Lima, 1994.

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Diferentes nombres para lo innombrable

Un blog es un web log.
Es decir, un Hue-Veo.
También es una bitácora.
Y una blotácora.
El glob
A veces revienta.
Por malo.
Por abandono.
Por churrigueresco.
Por otros motivos.
El de L. es híbrido de blotácora y glob.
Dice mucho y no dice nada.
En el momento en que el viaje está a punto de iniciarse
Sin más ni más, se desinfla y sale disparado al espacio.
Un golb
Es un monstruo de dos cabezas.
Los que escriben un golb
Es mejor que estén preparados:
Los que entran "ahí" no vuelven a salir.
Ejemplo: J.L.

Fírmese, lácrese, y triplíquese.
L. P. C. es un bolg.
Especie de zona donde todo cabe.
Un aleph al más puro estilo borgiano.
Visite este bolg y comprenderá lo que digo.
En cambio, N, que recién descubro, es un B.
Un B. es la metanarratividad llevada al extremo.
N es único. No existe otro B. así en toda la Begosfera.
Un Olbg clásico es L.
Chicas lindas siempre leyendo.
Cultivándose y enredándose con tanta letra.
Por eso, Olbg.
Un caso de blogueiro es U.
Espacio escritural y musical.
Ingrese a este blogueiro y se pondrá blogao
O blogau.
Adivine porqué.
Uno de los mejores bloguillas es precisamente
El de M.

Da cosquillas de tan bueno que es.
Sin ir más lejos, está el blokine, en especial el de I.
Y, por último, el blognoy de P.

Mezcla de golb, glob y bolg. Nadie sabe si es real o es ficticio.

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Poema anónimo

Happy spark of heavenly flame!

Pride and wonder of man's frame!

Why is pleasure so soon flying?

Why so short this bliss of dying?

Cease, fond pego, cease the strife,

And yet indulge a moment's life.

Hark! cunt whispers. Don't she say,

Brother pego come away?

What is this absorbs me quite,

Seals my senses, shuts my sight,

Drowns my spirits, draws my breath?

Tell me, my prick, can this be death?

Now you recede, now disappear!

My eye looks round in vain; my ear,

Fanny your Murmur rings:

Lend, lend your hand! I mount! I die!

O Prick, how great thy Victory?

O Pleasure, sweet thy stings.

En: Pornokrates

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La elegida

Un coup de vent sur tes yeux et

je ne te verrais plus...

A. Breton

I.- En Santiago no llueve nunca, pero hoy sucede lo contrario: la mampara de pavos reales está empañada, la casa oscura, un poco fría. Salgo.

Camino por ciertas calles que no tienen salida directa sino que dan vueltas y vueltas, terminan en plazoletas y luego continúan. Me gusta perderme y caminar sin rumbo bajo esta lluvia. Elijo esta calle y no otra. A pesar de ser lunes no veo gente; no me inquieta, es más, me gusta que sea así. Al llegar a una esquina hay una mujer joven. Está parada esperando cruzar. Avanzo hacia ella, no sé por qué no cruza. No hay semáforo ni automóviles. Sigo de largo; finjo comprar algo en un negocito de verduras. Desde allí vuelvo a observarla, sigue donde mismo, balanceándose arriba de la cuneta, las manos en los bolsillos. El olor del zapallo cortado es agradable; el hombre que atiende me habla. Yo asiento mientras observo las grandes pepas del zapallo calado, las hilachas. Al levantar la vista, los bigotes cerdosos del hombre me molestan, podría sentir sus púas clavándose en mi cara. Para acabar la conversación le compro un paquete de cigarrillos y me despido de él para volver a mirarla. Está donde siempre. Retrocedo, voy en su dirección. A unos tres metros me detengo y no sé qué hacer. Parece no verme. De lejos, su abrigo simulaba ser un simple impermeable; pero no, tiene botones dorados, metálicos, grabados con motivos marineros. Me acerco cautelosa, comprobando que el agua le corre por el pelo igual que a mí y que no espera nada de este día imaginario. Ella me mira y apenas sonríe.

No hablamos del tiempo ni de sus arbitrariedades mientras avanzamos en la misma dirección. Ha estado buscando trabajo desde hace horas y el desánimo le surge feroz de sus ojos grises.

Yo también le cuento una historia de abandonos y de calendarios inútiles. A ella no le importa que el agua se le meta por el cuello.

-El mundo se va a acabar- me dice serenamente- pero quedarán algunos, los elegidos, ¿me entiende?

Yo no respondo, la invito a tomar un café, al lugar de Rosas.

Ella acepta y sonríe triste. Me gustan sus ojeras y la tomo del brazo como si la conociera desde siempre.

Hablamos durante horas y la lluvia no declina. Con el cuerpo tibio salimos a la calle, espero que se despida, retarda el momento, debe tener otras cosas que hacer, seguir buscando trabajo, o tomar el bus de vuelta.

Me pregunta: ¿vamos al centro? Por primera vez, la hora no me preocupa. Le digo: sí.

Caminamos lentamente por calles que yo conozco demasiado, algunas veces ella se detiene a mirar las vitrinas. Sin embargo ella no mira, sus ojos se pierden en un camino recto, interminable, atraviesan los maniquíes, como si quisieran ir más allá de todo. El viento me refresca cuando veo cómo una anciana busca desesperada un taxi, con un pedazo de papel protegiendo su cabeza.

Después de una hora de peregrinación le propongo entrar a un hotel. No entiendo mi propia invitación, por qué no a mi casa, allí estaríamos a solas, sin interrupciones, además hace tiempo que ya no recibo visitas inesperadas. Pero, ¿por qué este querer estar solas?, sé que ella también lo siente, por eso nuevamente acepta, sin mirarme, aunque le adivine su sonrisa de pecados secretos.

Es bella cuando se saca el abrigo de paño negro y su cuerpo se refleja mohoso en el espejo. Mi cabeza se asoma detrás de ella. La abrazo.

Contemplamos esta escena por un tiempo suprimido. Ella no parece darse cuenta de su protagonismo y mira asombrada cómo yo le retiro el pelo húmedo de los hombros y lo ordeno hacia arriba, dejando libre su cuello, soplando despacio para darle más calor a sus orejas frías. Cierra los ojos y permite que le desabroche la blusa. Poco a poco va girando hasta encontrarnos en pechos que se rozan. Quiero que sus pezones aparezcan erectos y enormes. Los adorno de saliva. Sus pezones brillan rosados, ínfimos, como semillas de granada. Ella gime a medida que mi lengua baja hasta su ombligo. Se recuesta en la cama y abre sus piernas. Mi lengua desciende, ella se arquea, las caderas oscilan, me frena y susurra algo. La beso. Me busca los labios. Ciega cachorra. Oigo que cantan afuera, los hacen callar, siguen haciéndolo hasta que los cantos se pierden, luego, a lo lejos, oigo el ulular de una sirena. Ella se deja ir como en un baile antiguo. Me abraza y echa su cuerpo hacia atrás en un apuro que trato en vano de retener, hasta que grita estremecida por sueños desenfrenados.

La elegida grita muriendo sobre mí. La elegida dormita con su cara pegada a mi clavícula. La elegida no se da cuenta de que por la claraboya del techo se descuelga la lluvia y que ya da igual este silencio de noche clausurada. La abrazo tratando de buscar calor en toda su humedad y espero que ella se despierte.

II.-Usted no quiso abrir sus ojos, y cuando lo hizo fue como despertar de un mal sueño, algo nuevo, incómodo quizás.

¿Habrá oído mis canciones? Sus manos buscan a tientas el espacio que yo he invadido. Silenciosa se toca el cuerpo, intentando reconocerse, se toca las piernas, el vellón triangular de su pubis. Pero sus manos siguen buscando lo que añora, en una nostalgia llena de casualidades.

Ella me pregunta dónde estoy.

Usted se refiere a un episodio de su vida, intenta contarme lo que ya sé, un encuentro casual entre dos mujeres. Tartamudea, se arregla la ropa, se alisa el pelo, se palpa las mejillas, sus palabras tropiezan y caen.

¿La volveré a ver? Usted se esconde frente al espejo para no responder. Su reflejo no puede responder. Yo no la miro a usted, miro a una mujer de mejillas sonrojadas que se alisa el pelo y lo ordena y que palidece y se enfría y que palidece cada vez más, que mira fijamente el contorno de una mujer que palidece frente a un espejo.

Ella no responde, intenta huir, desasirse del calor fugaz que le recuerda arena en invierno.

Tengo miedo de que se vaya, que cruce mi soledad por la mitad y se marche, caminando sin prisa, sin mirar hacia atrás, despidiéndose apenas.

Usted no sabe que el azar irrumpe sin que lo hayan llamado. Usted no sabe cómo durmió sobre mí, que yo la acaricié, que silenciamos la lluvia, la misma que ahora nos insulta, que yo le di calor, usted no sabe porque durmió, cerró los ojos y estrechó mi cintura, se hundió en mí, y soñó con un hombre joven. Ella me mira y en mí no quedan más que preguntas.

Abotona lentamente el abrigo de paño negro y es bella, más bella que antes, toma su bolso, su pañuelo floreado, se desorienta, busca en vano la puerta y, por última vez, mira a la mujer del espejo. Por última vez le sonríe, gira hacia mí y sonríe.

¿Cómo se llama?, le pregunto a usted, usted que sale y se marcha hacia la calle, alejándose. Usted no sabe que yo me quedo aquí y que vuelvo al espejo. Antes de llegar a él, un escalofrío recorre la hendidura de mi espalda. Pero al fin llego y descubro. Me acerco hasta rozar mi cuerpo con el vidrio opaco. Usted no sabe que se ha llevado mi reflejo.

III.- Su nombre es Miriam. Dijo: Mi nombre es Miriam. No conocía tan bien su voz como ahora, voz que existe sólo en el recuerdo. Miriam. Nunca más volví a verla. Se fue, tomó su bus o un taxi o caminó, desapareciendo. Quise seguirla, acompañarla. Negó con la cabeza, puso su mano blanca en mi hombro para detenerme. La puso y la sacó con la misma lentitud con que se arregló el pelo, antes de partir, mucho antes, cuando me sonrió.

He vuelto a aquel lugar, he vuelto tantas veces a mirar el pequeño letrero que sólo dice Hotel Andes, la vieja puerta siempre cerrada, como si nadie entrara o saliera.

No ha llovido e Santiago. El sol se ha quedado quieto, casi a punto de estallar. Siento nostalgia por usted, Miriam, pero ya no la busco, sólo la sueño cuando me miro desnuda, sentada en una silla frente a mi espejo, sólo la extraño cuando mi mano descansa entremedio de los muslos, tibia y húmeda, sólo la deseo y la nombro en la sencillez de este rito que cumplo, Miriam, por toda esta nostalgia, acariciándome a la hora de las siesta interminable, por usted, Miriam, beso mi propia sombra y la muerdo y la beso nuevamente, lamiéndola, inventándole lujuria a sus pechos y a su sonrisa de museo, recorriéndola, mi elegida sin memoria, hasta que las palomas que anidan en el entretecho me despiertan, hasta que sus arrumacos me trizan.

Ratas con alas.
Entonces, ahí la olvido.
Miriam.

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