Ojo Travieso

El cuerpo de Inés: identidad y memoria

Por Lilian Elphick

Ay mama Inés - Crónica testimonial (1993) de Jorge Guzmán [1]

El autor

Jorge Guzmán nació en Santiago en 1930. Estudió en el Instituto Nacional. Se recibió de Profesor de Castellano en la Universidad de Chile, 1958. Obtuvo un PhD en Filosofía y Letras en Iowa, 1961, y trabajó durante muchos años en el glorioso y desaparecido Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, el mismo donde Parra hizo clases. Ha publicado Job- Boj (novela, 1967), Diferencias Latinoamericanas (ensayo, 1984), Contra el secreto profesional (ensayo, 1991), La ley del gallinero (novela, 1999). Su cuento El capanga, que refleja la influencia de Horacio Quiroga, ganó el primer premio en el concurso de cuentos de El Mercurio (1956). Fue incluido en El cuento chileno actual (1950-1967), selección y prólogo de Alfonso Calderón, 1969.

El cuerpo de Inés

Ay mama Inés del chileno J. Guzmán, publicada en 1993, describe la entrada de Pedro de Valdivia a Chile, junto a Inés de Suárez. La figura de esta mujer es central en esta novela, aunque la historia pertenezca a Valdivia y se le vaya como arena entre los dedos. Por primera vez, Inés habla y su palabra, cercana a la muerte, es lúcida y se impone, después de años de olvido historiográfico.

Guzmán prepara al lector que leerá esta crónica testimonial [2]bajo la perspectiva del “parece”, “no se sabe” o “es casi seguro”: la historia está llena de vericuetos oficiales y ‘alternativos’, ha aprendido Guzmán, y depende del ojo que la mire. Esta duda, esta inseguridad de los hechos narrados se aparta radicalmente de los parámetros históricos establecidos por Sir Walter Scott en el siglo XIX. [3]

El título de la novela alude a una rumba afro-caribeña: “Ay mama Inés too lo negro tomamos café”, aparentemente inconexo con la historia de la entrada de Valdivia a Chile, su posterior asentamiento en el paradisiaco valle del Mapocho y fundación de la ciudad de Santiago del Nuevo Extremo, junto a su compañera de armas y amante, Inés de Suárez. Sin embargo, en el artículo de Lucía Invernizzi [4] queda claro que el autor pretende reunir a esas dos Inés, la caribeña y la española, y a otras que también pueblan la Latinoamerica mestiza. Guzmán escribe “desde la conciencia de una diferencia mestiza” y reivindica a Inés de Suárez como personaje histórico, la corporiza, mostrando diferentes ángulos y dotándola con un monólogo bellísimo e iluminador que nos muestra no sólo a una Inés moribunda y nostálgica, sino a una mujer con plena conciencia que el sueño utópico que tuvo junto a Valdivia se ha convertido en diferencia mestiza. La tierra es bella, pero a la vez horrible, espantosa: “…tus sueños pusieron en movimiento una realidad que no tenía nada que ver con tus sueños y que fue la que produjo este país atroz, pero bellísimo”. (259) .

El sueño primigenio de Valdivia es fundacional, representa el ánimo de descubrir una nueva tierra, conquistarla, dominar y evangelizar a los indios, crear una ciudad, cuadricular sus calles, formar un cabildo, en nombre de la Corona y del Rey. Chile representa la tierra pura, incontaminada, en oposición al Virreinato del Perú, espacio antiutópico, degradado por la traición, la mentira y la mediocridad. De Hoz y sus secuaces son representantes de este espacio, también el Regidor de la ciudad de Santiago, Don Martín Solier que “había venido al nuevo mundo solamente a buscar riqueza, y riqueza transportable” (140). En cambio, Valdivia se perfila como un héroe épico, posee un proyecto de vida y cree en la posibilidad “de un mundo distinto, otro mundo, aquí, en la tierra” (28). Luego que Gómez de Don Benito le cuenta de las maravillas del valle del Mapocho y hace relación de su impacto arrodillándose y llorando copiosamente, Valdivia “creía posible fundar un reino donde rigiera el bien, en ese mundo de Chile, todavía no inficionado por la borrachera del mal que endemoniaba al virreinato. La imagen de un paraíso terrenal, pero POSIBLE…” (30).

Pero la Inés lúcida se encarga de corroborar que el sueño ya se ha convertido en otra cosa, y aparte de esa “otra cosa”, examina con detención las diferentes monstruosidades que Valdivia y ella misma han ayudado a hacer, como la tortura y mutilación de María Torri por María de Encio Sarmiento, y otros actos lejanos a la ‘civilización’ como cortar las manos a los indios, juntarlas en un canasto, e ir a botarlas al río. Jamás Valdivia iría a pensar que el muchacho que se crió en casa de Inés, el indiecito llamado Felipe, años más tarde lo derrotaría en Tucapel *, en 1556, convirtiéndose en el amestizado Lautaro que, como la secta de los Assassins, vive con el enemigo, aprende sus fortalezas y debilidades, se mimetiza con él hasta dar el golpe mortal.

Lautaro, el huérfano, representa el espíritu guerrero que jamás será dominado. Vive entre españoles, separado de su gente, asimilando sus costumbres, el manejo de las armas, dominando el arte de cabalgar. La orfandad trae sus beneficios y, a la vez, reporta una doble traición, hacia al español y hacia el indio.

Inés, en el delirio de la memoria punceteada por la muerte, recrimina a Valdivia el haber sido derrotado por “…Lautaro, no un indio calato, sino un indio con casaca roja, con gorra y con un clarín colgado al cuello, un indio que montaba a caballo mejor que tú…” (258).

La propia Inés se ha amestizado, aunque no esté conciente de ello. De costurera analfabeta y viuda pasa a ser una soldado más en las huestes de Valdivia, que cabalga a horcajadas, usa el pelo suelto y se lava como las indias. Es la amante, la “doña”, la “manceba”, la que toma el hacha, degüella a siete caciques y después vomita sobre la sangre que cubre el suelo. Es la que aborta al hijo de Valdivia, mientras cura a los heridos, es la que le teme a los truenos y tempestades de esta nueva tierra, y es la que termina abandonada por Valdivia, casada con otro, gobernadora y rica.

Como mujer del jefe, es blanco de las envidias y denigraciones. Romero la trata como “la virago ese”, y en sus planes de asesinar a Valdivia piensa que puede engañarla porque aunque sea astuta, sigue siendo sólo una mujer masculinizada. Pero esta Inés es capaz de sintetizar la problemática americana:

“…Ya tienen hijos grandes los niños que nacieron en esos bellísimos primeros meses; y son distintos; tienen más posibilidades que los indios; tienen futuro; muy astutos; muy inteligentes, tanto como los indios, pero muy desenvueltos, hasta la desvergüenza, la mayoría; eso tampoco podíamos preverlo; hasta se ven diferentes; son otros que los indios y otros que los peninsulares; ahora, de sólo salir a la calle, ves tres clases de hombres, cuatro más bien; estamos nosotros, están los indios puros, están los mestizos y están unos pocos negros; en los años que vengan, estas castas se seguirán mezclando entre ellas y producirán algo; en eso, en suma, se nos convirtió el sueño.” (262).

Como dice Invernizzi :
“Guzmán interviene críticamente este discurso, delata sus muchos vacíos, olvidos, omisiones, carencias, incertezas, silencios, sus “ignorancias primarias e incurables” y su mayor ignorancia: la de pretender haberse apropiado del sentido “real” de los acontecimientos que, como señala el narrador-autor, además de ser pretensión imposible, hunde irremediablemente a los personajes en la historia.

De ese hundimiento los rescata esta “crónica testimonial” que reescribe (…) los enunciados del discurso historiográfico y filtra en ellos y en los vacíos que deja, otros contenidos, otras dimensiones, otros sentidos, los que afloran desde la conciencia, especialmente de la conciencia femenina. Y así, la crónica testimonial de Guzmán incorpora y restituye saberes de humanidad excluidos por el discurso oficial tradicional (…), proponiendo una visión y versión de la historia de la conquista desde (…) este mundo nuestro, mestizo, que reemplaza o debería reemplazar la versión y visión dominantemente ajustada a los códigos y sistemas europeos.” (Invernizzi.1995: 63-64).

Inés es ‘mama’, las indias que tiene a su servicio la llaman “mamitay” ; adopta y cuida de sus indias, trata como hija propia a la hija mestiza de Quiroga, vela y cuida a sus animales; en la guerra da comida y cura las heridas. Organiza el mundo cotidiano de esta “entrada” sangrienta. Es servicial y tierna con Valdivia y calla cuando es menester hacerlo, porque ella sabe que no hace la historia, la historia la hace ‘su’ Pedro; es mama pero nunca madre y siempre amante y no esposa. Inés percibe la diferencia hasta el final de sus días, cuando ya han pasado muchos años de la muerte de Valdivia y ella sigue amándolo. Inés está detrás de la figura épica y trágica del conquistador, es sombra a pesar de la luz que brota de la narración de Guzmán.

Recuerde el alma dormida

En Ay mama Inés, Guzmán saca parcialmente del estereotipo a Inés. ¿Es doña? El mismo autor lo pregunta en el Capítulo I, refiriéndose a otros textos historiográficos que la denigran, omiten u olvidan. ¿Es dueña de sí misma una mujer que se define por lo que no es? Es decir, amante y no esposa, mama, madrastra y no madre, gobernadora por el simple hecho de estar casada con Quiroga, el hombre que le dispuso Valdivia, hacedora de “un mundo espantoso” que generará una raza confusa. El monólogo de Inés se cruza con la fiebre y el delirio. Valdivia, muerto veinte años atrás, es atraído por la voz fantasma de Inés a quien ella le habla. Su identidad se deshace en el intento de rememorización, dejándole al lector retazos, restos, sobras de un personaje ‘apestado’. Uno, por el hecho de ser mujer; y dos, por ser mujer de armas y de sueños.

“La novela de Guzmán ha contribuido a entender que no hay nada más turbio que el paso de los seres humanos por el tiempo. […] Un destino trágico se cierne sobre los personajes, creado por la magnitud del encuentro entre el rico continente americano y el ávido mercantilismo europeo del siglo XVI.” (Martínez.1997:36).

Lo que Martínez denomina ‘encuentro’ es choque frontal y dominio de una cultura sobre otra. Santiago del Nuevo Extremo, cuadriculada como ciudad, se protege de la periferia india y apestada, legalizando las escrituras, creando interdictos, imponiendo utopías en el topos indígena. Cuando Doña Marina viene a América, Valdivia organiza la vida de la ‘otra’, la ilegítima Inés. Marido y dinero, prestigio y poder, esas son sus herencias. Como en El entenado, de Juan José Saer, Inés se manifiesta en el panóptico de su palabra y con ella intenta corporalizar su identidad, cayendo en el vacío ontológico. La imagen de América es reescritura que trae el pasado al presente para criticar el aquí y ahora colonizado por el capitalismo neoliberal.

Tanto el entenado como Inés son personajes marginales, lo mismo sucede con Juanillo de Maluco. La novela de los descubridores. Al respecto, Mabel Moraña en su ensayo “El boom del subalterno” [5]señala:

“Mientras los sectores marginados y explotados pierden voz y representatividad política, afluye el rostro multifacético del indio, la mujer, el campesino, el "lumpen", el vagabundo, el cual entrega en música, videos, testimonios, novelas, etc. una imagen que penetra rápidamente el mercado internacional, dando lugar no sólo a la comercialización de este producto cultural desde los centros internacionales, sino también a su trasiego teórico que intenta totalizar la empiria híbrida latinoamericana con conceptos y principios niveladores y universalizantes.” (Moraña. 1998: 179-180).

“Desde que la hibridez se convirtiera en materia rentable en discursos que intentan superar y reemplazar la ideología del "melting-pot" y el mestizaje con la del multiculturalismo y la diferencia, la cuestión latinoamericana pasó a integrar el pastiche de la postmodernidad.” (Moraña. 1998.181).

Para Moraña, el binomio subalternidad/hibridez se asocia al de sub-identidad/sub-alteridad. Estas dos parejas de nociones se entrelazan con el concepto de nación como aldea global, desde donde “puede ejercerse la resistencia a nuevas formas de colonización cultural y de hegemonía, […], de marginación, autoritarismo y explotación colonialista…” (Op. Cit. 182).
“ […] Latinoamérica sigue siendo aún, para muchos, un espacio preteórico, virginal, sin Historia (en el sentido hegeliano), lugar de la sub-alteridad que se abre a la voracidad teórica tanto como a la apropiación económica. Sigue siendo vista, en este sentido, como exportadora de materias primas para el conocimiento e importadora de paradigmas manufacturados a sus expensas en los centros que se enriquecen con los productos que colocan en los mismos mercados que los abastecen.” (Op. Cit.182).

***
[1] Guzmán, Jorge. Ay mama Inés (Crónica testimonial). 1993. Santiago de Chile, FCE.
[2] “Mientras el testimonio es denunciatorio, la crónica es frecuentemente eulógica. […] Adicionalmente, la obra se autoexime de un elemento crucial tanto de la crónica como del testimonio: la contemporaneidad entre el evento y su escritura. [La novela] experimenta la tensión de existir entre ambos.” Martínez, Renato. “Ay mama Inés, de J. Guzmán: entre la crónica y el testimonio”. 1997 Rev Ch. de Literatura Nº50 U. de Chile. Pg.21-22.
[3] [Las novelas de Walter Scott hasta Vicente F. López se sitúan] “como la expresión de la defensa del progreso ante un pasado feudal o colonial. […] La Nueva Novela Histórica Contemporánea no propone una visión apocalíptica de la historia sino que ésta es percibida como un proceso ininterrumpido de cambio que afecta la vida del individuo de manera que la existencia de éste aparece “históricamente condicionada” (Lukács, 1983:23)”. Pg.159. Cristina Pons.1999. La nueva novela histórica de fin del Siglo XX.
[4] Invernizzi, Lucía. “Ay Mama Inés de Jorge Guzmán”. 1995. Revista Mapocho, Número 37,I semestre.
* Guzmán no narra de qué modo murió Valdivia. Véase al respecto estas dos opiniones citadas por Martín Centeno R:
“…con una cáscara de almeja de mar, que ellos llaman pello en su lengua, le cortaron los lagartos de los brazos desde el codo a la muñeca; teniendo dagas y cuchillos con que podello hacer, no quisieron por dalle mayor martirio, y los comieron asados en su presencia.” (Góngora y Marmolejo.1990:115-116).
Góngora y Marmolejo, Alonso de. Histora de todas las cosas que han acaecido en el reino de Chile y de los que lo han gobernado (1536-1575). Santiago. Ediciones de la Universidad de Chile,1990.
“(...) tras una corta resistencia, empezó la carnicería y el sálvese quien pueda” (Encina. 1984: 221).
“Su corazón, dividido en pequeños trozos, fue devorado por los caciques vencedores” (Encina. 1984: 221-222.).
Encina, Francisco. 1984. Historia de Chile, Volúmenes 1, 22, 23 y 24. Santiago, Editorial Ercilla.
[5] Moraña, Mabel. “ El boom del subalterno”. 1998. En: Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). Edición de Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta. México: Miguel Ángel Porrúa. Documento PDF.

Apuntes sobre algunos ensayos de Borges

Por Lilian Elphick

“La postulación a la realidad”. 1932 (En Discusión)[1]

En este ensayo, Borges postula una realidad para la ficción. Grosso modo, establece dos procederes o arquetipos de escritor: Los escritores clásicos, dice, rehuyen lo expresivo; en cambio, el escritor romántico quiere incesantemente expresar.

Borges determina tres modos que el escritor tiene de mostrar el mundo: 1) Notificación general de los hechos que importan; 2) Imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos. Como ejemplo, Borges cita Mort d’Arthur de Tennyson; 3) El tercer modo es el más difícil y eficiente de todos, ejerce la invención circunstancial. Este sería el espacio de la imaginación, donde se produce el extrañamiento y la ambigüedad. Ejemplo: El hombre invisible de O. Wells. (Borges.1996:217-221-I).

“El arte narrativo y la magia”. 1932 (En Discusión)

El análisis de los procedimientos de la novela ha conocido escasa publicidad. Esto se debe, según Borges, a la casi inextricable complejidad de los artificios novelescos, que es laborioso desprender de la trama.

La cita a Narrative of A. Gordon Pym de E. A. Poe le sirve a Borges para establecer dos argumentos para este texto: 1)Uno inmediato, de vicisitudes marítimas, y 2) Uno infalible, sigiloso y creciente, que sólo se revela al final. El primer argumento vendría a ser la historia superficial y, el segundo, la historia profunda, “el secreto argumento”. De esto se infiere que, para Borges, el problema central de la novelística es la causalidad.

“Para la novela de caracteres, la novela de continuas vicisitudes, en el relato breve y en la infinita novela espectacular de Hollywood, un orden muy diverso los rige, lúcido y atávico : la primitiva claridad de la magia.”

“La magia es la coronación o pesadilla de lo causal, agrega Borges, no su contradicción.” (Borges. 1996: 226-232-I).

Borges distingue dos procesos causales: 1) El natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; 2) el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado.

“En la novela, señala Borges, pienso que la única posible honradez está con el segundo.”

"Magias parciales del Quijote". 1952. (En Otras Inquisiciones)

En este ensayo, Borges señala una característica sobrecogedora de algunas narrativas: el plano de la realidad y el de la ficción se confunden, así como lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro. Ejemplos: Los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote; el barbero revisa la biblioteca del Quijote y encuentra La Galatea de Cervantes; Hamlet es espectador de Hamlet. Se trata del mapa dentro del mapa o la literatura dentro de la literatura, donde se genera un espacio laberíntico, irradiante, espejeante.

“Si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores y espectadores, podemos ser ficticios.”, concluye Borges. (Borges.1996:47-II).

Ana María Barrenechea[2] apunta que en este ensayo “está una de las claves de su obra. Acosado por un mundo demasiado real, pero que al mismo tiempo carece de sentido, busca liberarse de su obsesión creando otro mundo de fantasmagorías tan coherente que nos hace dudar, de rechazo, de la misma realidad en que nos apoyábamos.” (Barrenechea.1984:16).

“Nathaniel Hawthorne”. 1952. (En Otras Inquisiciones)

Este escritor nació en Salem en 1804 y murió en New Hampshire en 1864. Se recluye en su casa durante doce años y escribe cuentos. Borges alaba la capacidad imaginativa de Hawthorne y cita el cuento “Wakefield”, incluido en Twice Told Tales, donde se evidencian claramente los temas del sueño, el absurdo y la postergación infinita que Kafka, en el siglo XX, recrea. Sin embargo, Borges alude a un error estético de este autor norteamericano: “En Hawthorne siempre la visión germinal era verdadera; lo eventualmente falso son las moralidades que agregaba en el último párrafo.” (Borges. 1996: 59-II).

“Un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica”, dice Borges (Op.Cit, 56). A través de la imaginación, del mundo de los sueños. Hawthorne, como Melville y Kafka fueron capaces de imaginar situaciones.

“La Poesía”. 1992. (En Siete Noches- Conferencias )

Aquí Borges plantea la experiencia estética de la literatura: 1) El encuentro del lector (a) con el libro, el descubrimiento del libro; 2) el poeta o escritor concibiendo su obra.

En este segundo estrato de la experiencia escritural, Borges señala:
“Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas”. (Borges.1992:106).

“El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor… Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía.” (Op. Cit: 107-108).

Es importante, para Borges, definir el hecho estético, la literatura, como una forma de felicidad, tanto para el artista como para el lector (a).

Últimas anotaciones

La experiencia del cuento en Borges

1.- Creación de dos historias, una superficial y otra profunda.

2.- Prima el saber sobre el hacer. El tema epistemológico es primario al tema de la praxis. Los personajes están organizados en torno a un ansia de saber.

3.- La narración es más importante que el contenido, los hechos. El narrador omnisciente o el narrador personaje otorga sentido al texto. Éste no emana del mundo, emana de la intelección de él.

4.- Hay una problemática genérica en los cuentos de Borges: prosa cuentística y prosa ensayística. Se trata de una prosa razonada, entrelazada al mundo de la ficción.

5.- El cuento es una situación. La trama es más visible que los personajes. La situación es parte de la trama.

6.- Imagina una realidad más compleja o superrealidad, donde lo intangible absorbe lo material y lo físico y donde el espacio es un incidente en el tiempo. El espacio es devorado por la presencia del tiempo. Es por esto que para Borges el cuento es un arte temporal.

7.- La causalidad natural es rechazada. La causalidad mágica es aspirada.

8.- Autoreflexión literaria. Borges nos explica qué es la literatura dentro de la literatura.

9.- Emparentada con el punto anterior está la noción del mapa dentro del mapa donde lo real puede ser ficticio y lo ficticio, real, creando un mundo alucinatorio y mágico.

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[1] Borges, Jorge Luis. -Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1996.
-Siete Noches. Conferencias. México: FCE, 1992.

[2] Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1984.

Ojo Travieso: el libro

Ojo Travieso, de Lilian Elphick
Mosquito Comunicaciones, Santiago, mayo del 2007

La certeza del texto es la primera condición del proceso descriptivo, del arte de hacernos creer que lo leído es lo que verdaderamente sucede. Con el microcuento este requisito tensa al extremo de no decir, no explicitar sino insinuar hasta el extremo de provocar al lector en la tarea de concretar y asirse a la historia.

Lilian Elphick es, entonces, una provocadora, una entusiasta constructora de historias que supone conocidas por el lector. Esa maravilla, esa complicidad, no es condición de nada más que la militancia en la literatura y en la vida. Ella supone, ella sabe, ella se reconoce en medio de las tensiones de habitar la desenfrenada ciudad desde donde escribe.

En el decir de Miguel de Loyola: “El Ojo Travieso, de Lilian Elphick hipnotiza al lector, moviéndose en estos breves relatos por los intersticios más ocultos del alma femenina. Va por un laberinto y otro siguiendo las sombras de sus fantasmas: amor, deseo, pudor, fragilidad, erotismo, muerte, oscuridad…, descubriéndolos, ahuyentándolos, jugando también a manejarlos, pero siempre deslumbrada frente a sus misteriosas existencias.”

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Agradezco a María, de La condesa descalza y a Ivy, de ArScientia, la reproducción de algunos de mis microcuentos en sus excelentes revistas.

Cortadores del azar: Carpentier-Cortázar

Vuelta a lo mismo:
Los pasos perdidos, La isla a mediodía, y las puertas cerradas

Por Lilian Elphick

And did they get you trade your heroes for ghosts?
Hot ashes for trees? Hot air for a cool breeze?
Cold comfort for change? And did you exchange
a walk on part in the war for a lead- role in a cage?

Wish you were here. Pink Floyd

Desde el punto de vista de la teoría de la superrealidad [1], Los pasos perdidos[2] muestra dos espacios: el mundo moderno, la metrópoli inauténtica y mecanizada, la realidad degradada; y el mundo premoderno, el centro de América, auténtico, donde se reúnen muchos tiempos, fundacional, primigenio, la superrealidad.

La novela plantea la pérdida de esta última instancia en cuanto el sujeto fracasa y no se puede constituir en héroe. Esta negación de la heroicidad implica la destrucción de la superrealidad. La aparición del avión y posteriores hechos implica el advenimiento de la Ironización: el héroe no resiste la tentación de volver a su tiempo, al espacio moderno. El personaje está degradado, contaminado no sólo por la metrópoli, sino por las abundantes citas a obras musicales y literarias que rondan su cabeza, obnubilándolo. También por su origen burgués, su machismo y tendencia homofóbica ( Mouche y la canadiense; Mouche y Rosario). Él no logra la unión con Rosario, la mujer pachamama ni con la superrealidad americana. Él sólo llega al umbral del mundo superreal y su estadía es fugaz y carece de sentido. Por lo tanto, según el esquema de Campbell (sintetizado en este glob), el mito de la formación del héroe no se realiza, él no logra poseer los dos mundos. El viaje no se genera como posibilidad de cambio, desde un inicio ha sido mal concebido. Es por esto que la puerta de la selva, el acceso a lo originario, se cierra para él.

Para el personaje, la superrealidad es temporal, está después de transitar reversamente todos los tiempos. El espacio americano supone un mito, y en la novela la Historia vence a lo superreal. La derrota del héroe significa que la historia incluye al mito, al contrario, por ejemplo, de la narrativa de García Márquez donde el mito es más grande que la Historia: todo el espacio americano ha sido invadido por la superrealidad.

En “La isla a mediodía”[3] el acceso a lo superreal también es fugaz, de corta permanencia. Como el personaje de Los pasos perdidos, Marini originalmente plantea su viaje por motivos que no suponen un deseo de cambio. Uno, va en busca de unos instrumentos musicales indígenas acompañado de su amante; el otro, desea ir de vacaciones. Luego, el proyecto inicial cambia, pero los dos personajes no pueden liberarse del lastre de la cultura. Como Circe, la metrópoli los seduce para que vuelvan. En ambas narraciones el avión significa la aparición de la realidad degradada. Las puertas se cierran, el mundo superreal se clausura para los citadinos. Sin embargo, el cuento de Cortázar muestra una lucha, metaforizada en el choque del hombre nuevo con el hombre viejo. La fusión de los dos Marini en la muerte produce una ambigüedad, un sentimiento de extrañeza. El sujeto ingresa a otra realidad. En este cuento, como también en “El Perseguidor”, la muerte es la ‘otra orilla’, no significa la nada occidental, al contrario, es una zona intersticial, puede emparentarse con el vacío zen, o el concepto chora, en Julia Kristeva (1974) y Derrida (1990).

En el proceso de contar la historia, Los pasos perdidos ofrece una variedad de sujetos narradores que a medida que la novela avanza van autoanulándose. El tema del doble se manifiesta en el sólo hecho de la existencia de un narrador-protagonista. En el caso de “La isla…”, la tercera persona poco a poco va cediendo la palabra al protagonista, así la narración adquiere características de monólogo. La narración, luego fragmenta los tiempos y duplica al narrador y al protagonista, tendencia muy recurrente en la cuentística cortazariana.

Ambos personajes se constituyen como a horse with no name (canción del grupo America, que también dice que in the desert you can’t remember your name…). Al menos está Rocín (antes) en el desierto florido de las letras hispanas.

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[1] “La noción de superrealidad, al oponerse en el texto, a la realidad que la rodea (que se puede denominar realidad cotidiana), establece las normas del esquema de preferencias del periodo surrealista (1935-1980) de la literatura hispanoamericana. […]

La superrealidad aparece dentro de la estructura de la obra literaria hispanoamericana contemporánea como unidad lingüística que por sí misma se aísla – por oposición y diferencia, generalmente – del contexto intratextual que la rodea. Su participación es siempre estructural, es decir, está ubicada o en el nivel de la expresión, narración o discurso, o en el nivel de lo expresado, el mundo o la historia, o ya sea de ambos.

[La superrealidad] es caracterizable en general como el deber ser de la realidad o como su verdad última. Se evidencia de una diversidad de maneras, tales como sueño, locura, utopía, delirio, etc), permitiendo la definición de la superrealidad como un lugar de síntesis, anulación o contradicción, o como espacio de felicidad, de lo irracional o del saber. […]

La presencia de la superrealidad permite la realización de dos fenómenos característicos de la literatura contemporánea. El primero de ellos consiste en una ampliación de los niveles de realidad., más allá de una imagen causalista, mecánica y cientificista de la realidad, y esta ampliación se manifiesta mediante yuxtaposiciones temporales, quiebres de la identidad, aperturas de espacios mágicos, etc. Segundo, la superrealidad permite la constitución de conciencias, lenguajes, modos narrativos muy variados que configuran perspectivas míticas, poéticas, oníricas, existenciales, patológicas, sociales, etc.

[…] Siendo la superrealidad un estrato del texto, tiende a contener en su interior todos los estratos del mundo (espacio, acontecimiento, personaje).” (Jofré.1990:52-53).

Jofré, Manuel. “Teoría y práctica de la superrealidad en la literatura latinoamericana contemporánea: Borges, Cortázar y Neruda”. 1990. Revista Logos Nº 2, Universidad de La Serena.

[2] Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Viaje a la semilla. 1997. Santiago de Chile, Andrés Bello.

[3] Cortázar, Julio. “ La isla a mediodía”. En: Cuentos Completos. 1996. Buenos Aires, Alfaguara.

CÍTAME

Ela, Elle, Ella, She, Lei, Sie

Burn it up, por Elena &Vitaly Vasilieva
B & W, por Thomas Furch
Sin título, por Petr Grambal
V, por Catalin Adrian Isbasa
Leyendo a Bukowsky, por Denise Elphick

"Supongo que soportaría sin titubear sus adulterios y pelos en el

baño y sus pezones

¿por qué no volverá a mis brazos se olvidaría de esa vida que

vivimos en otro tiempo y otro espacio?

Tal vez un poco de lata de almuerzos en bandejas plásticas y colas

y empanadas en los bares

-Te tengo pechuga de pollo con cebolla- le acabo de decir y le leo

al escribir

debo reconocer que en todo momento hace lo posible por aparecer

un alucinante poster en movimiento

No es bueno que el hombre esté solo dijo o dijeron mirando al adán

inédito y virgen..."

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ela, Elle, Ella, She, Lei, Sie, (Extracto) por Rodrigo Lira (Santiago de Chile, 1949-1981).

Otras dos pasiones

Mi penúltimo whisky

Me ha dado por escuchar bandoneones y violines que rasgan la oscuridad de la noche, que quiebran el espejo meado de las calles. Me ha dado por llorar con Susana Rinaldi y la Balada para mi muerte, que habla de la vida vera más que de otras orillas solas, mientras el bandoneón de Ástor surca el aire de la melancolía, de esa saudade que aprieta el corazón sin ni un respiro. La música tiene un efecto devastador en mí, más que la literatura, esta música que escuchan mis oídos tan poco preparados para la metáfora de la clave de sol y del do menor. Luego, Adiós Nonino y dan ganas de partir en un carguero a Panamá o a Lisboa, a seguir oyendo el tralalá precioso de Amália Rodrigues y sus fados con sabor a lembrança y a felicidade de un día que fue, de esos bellos días de vino y rosas que sólo están en la memoria de nosotras, las ausentes, las descreídas, las que escribimos y siempre vemos la salida de la luna.

Mi penúltimo whisky queda sin beber, salgo de casa, por Arenales, plazoletas vacías, columpios que se mecen con el viento perro del invierno. Salgo y como buena piantada que soy, camino por la gran ciudad regalando balbuceos a quien quiera algo de sexo casual , un amor rápido y olvidable. Por allí un hombre me hace señas, a mi olvido iré por Santa Fe, sé que en nuestra esquina vos ya estás, todo de tristeza hasta los pies. Y nos vamos por ahí, hoy que Dios me deja de soñar, besos lejanos dibujados de rojo furioso y uñas acrílicas que arañan una espalda wash & wear, zippers que se abren y que se cierran con el relampagueo de los neones polillentos, manos desconfiadas que hieren todo deseo de abrazo. Así se construye el país en los suburbios, así se hace el grito en los laberintos sin salida; estamos todas locas porque mordemos nuestra propia memoria deshabitada, que es como tocar el bandoneón de Piazzola a cuatro miradas que se enamoran de la quinta obsesiva, por ser adiós y pañuelos blancos agitándose desde los trenes de una guerra inconclusa.

El hombrecito surcado de sombras se aleja sin mirar para atrás porque ahí estoy yo acomodándome el sostén-senos en plena oscuridad y hay zumbidos de cocinerías viejas que me llaman como Circe a los incautos de orejas pulcras. Y vuelvo a mis zapatos cantándome, arrullándome, un poco borracha del licor dulce que baja por mis piernas, ese anisado lechoso de un desconocido se amiga con los lunares de mi muslo y el tobillo hinchado de tanto sueño callejero. Y regreso por donde venía al principio de esta historia que no alcanza a gestarse, porque ustedes sabrán que moriré en Buenos Aires, será de madrugada, guardaré mansamente las cosas de vivir: mi pequeña poesía de adioses y de balas, mi tabaco, mi tango, mi puñado de splin, me pondré por los hombros de abrigo toda el alba, mi penúltimo whisky quedará sin beber…

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Lo que el viento no se llevó

Érase una vez una historia de amor tan dulce que las palabras se derretían ante los ojos de las lectoras ávidas de libaciones y ovulaciones. Y como el verbo inicial lo indica, la historia ya está sepultada bajo duras capas de pasado esplendor. Dato importante: fui yo la protagonista; el príncipe, un hombre hermoso, diplomático y viajero, propuso que nos reuniéramos en un lugar lejano del bullicio y de los celos. Podría ser una isla griega donde la salvia crece agreste y las puestas de sol son las más bellas del planeta. El príncipe decidió que nuestro amor se sellaría en Xiros, una de las islas más pequeñas del archipiélago de las Cyclades. Allí te esperaré, amada, mi…, y ya no supo qué decir porque la emoción embargaba su epiglotis.

Qué me han dicho. Abrí los cajones y lancé ropa a la cama: solera para la playa, shorts para el paseo cerro arriba, para la noche nada, sólo un simple collar de perlas y perfume detrás de las orejas e inicio del pecho. Además jugué con toda la lingerie que poseo. El sostén negro se veía mejor que el rojo, muy de perra necesitada. El negro, en cambio, hacía elegantes mis tetas, que se erguían misteriosas como dos magias. Tanto me miré en el espejo ensayando los posibles bailes que terminé mojando un dedo con mi saliva y acaricié esos pezones que pronto brotaron al contacto tibio de la soledad.

Llegué a Atenas muy cansada. Busqué un hotel para pasar la noche y pregunté por el horario de los barcos que salían a Xiros. Esa isla no existe, madame, dijo el gerente, pero puede ir a Ios, le va a encantar y podrá practicar katharsis. Pero yo estaba dispuesta a llegar a Xiros, existiera o no. Cerré los ojos y me dije: Esto no me puede pasar a mí. Salí a la calle y un hombre buen mozo, que se presentó como Marini, me ofreció llevarme a la isla en un bote. Será un viaje largo, agregó pausadamente. Y extraño, va a sentir que traspasa un límite, un vidrio, una ventana. Marini estaba más loco que una cabra, pero igual le coqueteé todo el viaje, cruzando y descruzando mis piernas estilo Sharon Stone. Al fin llegamos. Marini se despidió con la mano y apenas pisé la arena traspasé el umbral. El príncipe conversaba con unos pescadores; comían kalamari y bebían ouzo. Corrimos a encontrarnos.

Nos abrazamos y su beso fue miel para mis labios sedientos y partidos. Lo que empezó como una suave brisa pronto se convirtió en vendaval. Me llegó arena a los ojos y cuando terminaba de sobármelos, él ya no estaba. A lo lejos divisé a Marini haciéndome señas para que volviera con él antes de que el umbral se cerrara. Supo consolarme arriba del bote, justo a mediodía. ¿Creerás que fui un personaje de cuento?, comentó Marini, señalando un avión que caía al mar irremediablemente.

Apuntes sobre "Reunión", de Julio Cortázar

Por Lilian Elphick

El viaje del agua

El epígrafe del cuento Reunión[1] es de Ernesto “Che” Guevara, pista importante para deducir que la historia está contada por él mismo, fantasmado por la conciencia cortazariana. El Che recuerda un viejo cuento de Jack London en el que el protagonista “se dispone a acabar con dignidad su vida” (p.537), un hecho de violencia que anuncia que la narración que viene a continuación podría tener características similares. La imagen del hombre apoyado en el tronco de un árbol, sin embargo, se repite para el personaje Luis con una connotación inversa. Luis ha logrado sobrevivir, encarna la vida y la posibilidad de un cambio social. El recuerdo del Che anuncia su propia muerte heroica. Él tiene una muerte digna por su consecuencia.

Cortázar se basó en Pasajes de la guerra revolucionaria de Guevara para escribir su cuento:

"Alegría de Pío es un lugar de la provincia de Oriente, municipio de Niquero, cerca de Cabo Cruz, donde fuimos sorprendidos el 5 de diciembre de 1956 por las tropas de la dictadura.

Veníamos extenuados después de una caminata no tan larga como penosa. Habíamos desembarcado el 2 de diciembre en el lugar conocido como playa de Las Coloradas, perdiendo casi todo nuestro equipo y caminando durante interminables horas por ciénagas de agua de mar, con botas nuevas; esto había provocado ulceraciones en los pies de casi toda la tropa. Pero no era nuestro único enemigo el calzado y las afecciones fúngicas. Habíamos llegado a Cuba después de siete días de marcha a través del Golfo de México y el Mar Caribe, sin alimentos, con el barco en malas condiciones, casi todo el mundo mareado por falta de costumbre de navegación después de salir el 25 de noviembre del puerto de Tuxpan, un día de norte, en que la navegación estaba prohibida. Todo esto había dejado sus huellas en la tropa integrada por bisoños que nunca habían entrando en combate.

Ya no quedaba de nuestros equipos de guerra nada más que el fusil, la canana y algunas balas mojadas. Nuestro arsenal médico había desaparecido, nuestras mochilas se habían quedado en los pantanos, en su gran mayoría. Caminamos de noche, el día anterior, por las guardarrayas de las cañas del Central Niquero, que pertenecía a Julio Lobo en aquella época. Debido a nuestra inexperiencia, saciábamos nuestra hambre y nuestra sed comiendo cañas a la orilla del camino y dejando allí el bagazo; pero además de eso, no necesitaron los guardias el auxilio de pesquisas indirectas, pues nuestro guía, según nos enteramos años después, fue el autor principal de la traición, llevándolos hasta nosotros. Al guía se le había dejado en libertad la noche anterior, cometiendo un error que repetiríamos algunas veces durante la lucha, hasta aprender que los elementos de la población civil cuyos antecedentes se desconocen deben ser vigilados siempre que se esté en zonas de peligro. Nunca debimos permitirle irse a nuestro falso guía.

En la madrugada del día 5, eran pocos los que podían dar un paso más; la gente desmayada caminaba pequeñas distancias para pedir descansos prolongados. Debido a ello, se ordenó un alto a la orilla de un cañaveral, en un bosquecito ralo, relativamente cercano al monte firme. La mayoría de nosotros durmió aquella mañana.

Señales desacostumbradas empezaron a ocurrir a mediodía, cuando los aviones Biber y otros tipos de avionetas del ejército y de particulares empezaron a rondar por las cercanías. Algunos de nuestro grupo, tranquilamente, cortaban cañas mientras pasaban los aviones sin pensar en lo visibles que eran, dadas la baja altura y la poca velocidad a que volaban los aparatos enemigos; mi tarea en aquella época, como médico de la tropa, era curar las llagas de los pies heridos.

Creo recordar mi última cura en aquel día; se llamaba aquel compañero Humberto Lamothe y esa era su última jornada. Está en mi memoria la figura cansada y angustiada llevando en la mano los zapatos que no podía ponerse mientras se dirigía del botiquín de campaña hasta su puesto.

El compañero Montané y yo estábamos recostados contra un tronco, hablando de nuestros respectivos hijos; comíamos la magra ración - medio chorizo y dos galletas - cuando sonó un disparo; una diferencia de segundos solamente y un huracán de balas - o al menos, eso pareció a nuestro angustiado espíritu durante aquella prueba de fuego - se cernía sobre el grupo de 82 hombres. Mi fusil no era de los mejores, deliberadamente, lo había pedido así porque mis condiciones físicas eran deplorables después de un largo ataque de asma soportado durante toda la travesía marítima y no quería que fuera a perder un arma buena en mis manos. No sé en qué momento ni cómo sucedieron las cosas; los recuerdos ya son borrosos. Me acuerdo que, en medio del tiroteo, Almeida - en ese entonces capitán - vino a mi lado para preguntar las órdenes que había, pero ya no había nadie allí para darlas. Según me enteré después, Fidel trató en vano de agrupar a la gente en el cañaveral cercano, al que había que llegar cruzando la guardarraya solamente. La sorpresa había sido demasiado grande, las balas demasiado nutridas. Almeida volvió a hacerse cargo de su grupo, en ese momento un compañero dejó una caja de balas casi a mis pies, se lo indiqué y el hombre me contestó con cara que recuerdo perfectamente, por la angustia que reflejaba, algo así como "no es hora para caja de balas", e inmediatamente siguió el camino del cañaveral (después murió asesinado por uno de los esbirros de Batista). Quizás esa fue la primera vez que tuve planteado prácticamente ante mí el dilema de mi dedicación a la medicina o a mi deber de soldado revolucionario. Tenía delante una mochila llena de medicamentos y una caja de balas, las dos era mucho peso para transportarlas juntas; tomé la caja de balas, dejando la mochila para cruzar el claro que me separaba de las cañas. Recuerdo perfectamente a Faustino Pérez de rodilla en la guardarraya disparando su pistola ametralladora.

Cerca de mí un compañero llamado Arbentosa caminaba hacia el cañaveral. Una ráfaga que no se distinguió de las demás nos alcanzó a los dos. Sentí un fuerte golpe en el pecho y una herida en el cuello, me di a mí mismo por muerto. Arbentosa, vomitando sangre por la nariz, la boca y la enorme herida de bala 45, gritó algo así como "me mataron" y empezó a disparar alocadamente pues no se veía nadie en aquel momento. Le dije a Faustino, desde el suelo, "me fastidiaron" (pero más fuerte la palabra), Faustino me echó una mirada en medio de su tarea y me dijo que no era nada, pero en sus ojos se leía la condena que significaba mi herida.

Quedé tendido, disparé un tiro hacia el monte, siguiendo el mismo oscuro impulso del herido. Inmediatamente, me puse a pensar en la mejor manera de morir en ese minuto en que parecía todo perdido. Recordé un viejo cuento de Jack London, donde el protagonista, apoyado en un tronco de árbol se dispone a acabar con dignidad su vida al saberse condenado a muerte por congelación en las zonas heladas de Alaska. Es la única imagen que recuerdo. Alguien, de rodillas, gritaba que había que rendirse y se oyó atrás una voz, que después supe que pertenecía a Camilo Cienfuegos, gritando "aquí, no se rinde nadie..." y un palabrota después. Ponce se acercó agitado con la respiración anhelante, mostrando un balazo que aparentemente le atravesaba el pulmón. Me dijo que estaba herido y le manifesté con toda indiferencia que yo también. Siguió Ponce arrastrándose hacia el cañaveral, así como otros compañeros ilesos. Por un momento quedé solo, tendido allí esperando la muerte. Almeida llegó hasta mí y me dio ánimo para seguir; a pesar de los dolores lo hice y entramos en el cañaveral. Allí vi al gran compañero Raúl Suárez con su dedo pulgar destrozado por una bala y Faustino Pérez vendándoselo junto a un tronco; después todo se confundía en medio de las avionetas que pasaban bajo, tirando algunos disparos de ametralladora, sembrando más confusión en medio de escenas a veces dantescas y a veces grotescas, como la de un corpulento combatiente que quería esconderse tras de una caña, y otro que pedía silencio en medio de la batahola tremenda de los tiros sin saberse bien para qué.

Se formó un grupo que dirigía Almeida y en él que estábamos el hoy Comandante Ramiro Valdés, en aquella época teniente y los compañeros Chao y Benítez, con Almeida a la cabeza cruzamos la última guardarraya del cañaveral para alcanzar un monte salvador. En ese momento se oían los primeros gritos: "fuego", en el cañaveral y se levantaban columnas de humo y fuego; aunque esto no lo puedo asegurar, porque pensaba más en la amargura de la derrota y en la inminencia de mi muerte que en los acontecimientos de la lucha. Caminamos hasta que la noche nos impidió avanzar y resolvimos dormir todos juntos, amontonados, atacados por los mosquitos, atenazados por la sed y el hambre. Así fue nuestro bautismo de fuego, el día 5 de diciembre de 1956, en la cercanía de Niquero. Así se inició la forja de lo que sería el Ejército Rebelde."

Extracto encontrado en:

http://vdedaj.club.fr/cuba/livre_che_es_01.html

Como se puede apreciar hay una gran diferencia entre el texto de Guevara y el de Cortázar. Uno es un testimonio revolucionario real, veraz, inscrito en la Historia; el otro, es una ficcionalización del testimonio que se inscribe en la Literatura, simbolizando situaciones y personajes. En Reunión, el narrador organiza la historia desde dos periplos o recorridos: uno físico: desde el mar y la ciénaga (lo bajo, lo externo) a la sierra (lo alto, lo interno) donde se produce el encuentro; otro psíquico: el cambio del narrador desde la burguesía acomodada a otro estadio que él denomina ‘cesura en mi vida’. Esta cesura, sin embargo, provocará un desencuentro con la familia, en aras de un mundo mejor.

El periplo físico

El entorno natural de la isla en el desembarco es descrito como revolucionado; el narrador denomina esta etapa de iniciación “la jornada de batracio” (p.538): “golpes de mar”, “ola va y ola viene”, “un norte que la cacheteaba [a la lancha] sin lástima” “la ciénaga o lo que fuera”, “sucios pastizales” (p.537); los personajes vomitan, están mareados, cansados, mojados, desorientados. Y mientras huyen, avanzan hacia la sierra. En esta vertiginosidad, el tiempo se borronea y, como el espacio natural, adquiere dimensiones laberínticas: “Ya nadie se acuerda cuánto duró, el tiempo lo medíamos por los claros entre los pastizales, los tramos donde podían ametrallarnos en picada, el alarido que escuché a mi izquierda…” (p.538).

La vida pende de un hilo y la muerte está ahí, totalmente presente: el narrador sufre de asma, Luis y los demás están desperdigados, Roque es un “pobre esqueleto entre las lianas y los sapos”. (p.538).

Al final de la ‘jornada de batracio’ el narrador comienza a ordenar los hechos, vuelve a su centro: “…tenía otra vez los puntos cardinales en el bolsillo.” (p.538). La idea de reunirse con Luis es obsesiva. En el sueño –una visión, según el narrador- Luis está junto a un árbol y se saca la cara como si fuese una máscara, ofreciéndola a sus compañeros. Nadie quiere aceptarla. El tema de la máscara (3) se muestra en El Perseguidor como búsqueda de autenticidad y como necesidad de enfrentar a la muerte, de cruzar a la otra orilla, con una máscara que puede ser la del cazador-perseguidor o la del guerrero. También esta imagen aparece en el poema “Encargo”, del libro Algunos pameos y otros prosemas (1951-1952):

“Yo te pido la cruel ceremonia del tajo,
lo que nadie te pide: las espinas
hasta el hueso. Arráncame esta cara infame,
oblígame a gritar al fin mi verdadero nombre.”

Según Manuel Jofré, el sueño del narrador “representa una negación a ocupar la tarea de Luis, y también la negación de su muerte.” (Jofré.1993:243)[2]. Se trataría entonces del traspaso de una gran responsabilidad y no de un problema de identidad, como en El Perseguidor y en el poema Encargo. El temor a que Luis esté muerto es tan grande que nadie lo menciona, un modo mágico de respeto que recuerda a las iconografías árabes donde Alá no puede ser representado.

El motivo del hombre junto al árbol se repite para el narrador. El árbol es un elemento natural protector y armónico, tanto así que él se distiende recostándose ‘boca arriba’, permitiendo el paso a la fabulación. Existe, sin embargo, la excusa consciente de la fiebre y la falta de sueño.

Los recuerdos sobre su hijo se hacen irreales, en cambio la asociación de la naturaleza con la música (cuarteto La Caza de Mozart) adquieren un sentido único de vida, la realidad se ensancha en esta comunión del hombre con lo natural (árbol, cielo, estrellas) y con las creaciones artísticas (la música), dando por resultado a Luis como “músico de hombres”. (p.541).

Para Manuel Jofré, “Luis representa […] la figura arquetípica de la búsqueda de un estado utópico, integrador, en cuya acción de transformación de la realidad, el hombre se enaltece.” (Jofré.1993:244).

La difícil ascensión representa el último paso antes del encuentro con Luis que los espera apoyado en el tronco de un árbol. Los anteojos que el narrador y Luis usan podrían simbolizar máscaras identitarias que reflejan el tema del doble (narrador= Luis. “Tendríamos que ser como Luis, no ya seguirlo, sino ser como él…” p.541) y el intento de traspasar las barreras léxicas (anteojos-espejuelos). La alegría (allegro final del futuro) de este reencuentro queda sellada en la claridad que el narrador imprime al relato: una estrella otra brilla en el cielo, "brillaba demasiado en el centro del adagio." (p.547).

El periplo psíquico

"Después hay como un hueco confuso, la sangre se fue de Tinti y él de nosotros, los serranos se ofrecieron para enterrarlo, yo me quedé en la cueva descansando aunque olía a vómito y a sudor frío, y curiosamente me dio por pensar en mi mejor amigo de otros tiempos, de antes de esa cesura en mi vida que me había arrancado de mi país para lanzarme a miles de kilómetros, a Luis, al desembarco en la isla, a esa cueva." (p.543).

En el momento de relatar la historia el narrador ya está transformado (o en vías de) y el hecho de meditar acerca de su pasado contando acerca de un amigo (que no es otro que él mismo) reafirma esta transformación. La cueva, como espacio protegido y oscuro (útero) permite la entrada a ese 'hueco confuso' de la memoria que va iluminándose lentamente en la comparación entre un hombre y otro, una forma de vida y otra, un país y otro, el continente y la isla. En el 'pobre país perdido' queda su hijo que tendrá como único consuelo el testimonio de su padre: "... vos, hijo, que a lo mejor leés todo esto..." (p.545). El hombre viejo quedará con su ‘literatura de tapioca’ y con su ‘mate con virola de plata’ en el lado de allá; el hombre nuevo, que ha renunciado a las comodidades de la vida burguesa, a esos ‘otros tiempos’, se instala en el lado de acá, la isla, en un espacio -tiempo primigenio y caótico con posibilidades de cambio. Es el agente que junto a otros agentes (hombres nuevos como él) conquistarán un espacio -tiempo armónico (la “síntesis entre conciencia y voluntad”). Al decir del profesor Jofré, una “utopía colectiva.” (Jofré.1993:237).

Del caos inicial (“Nada podía andar peor” p.537) a la armonía final o llegada al centro donde los hombres se reúnen con Luis (“el centro de las palabras de Luis.” p.547), el narrador va dejando atrás al otro hombre que fue en el mismo acto de contar: “Aunque esto que cuento pasó hace rato, quedan pedazos y momentos tan recortados en la memoria que sólo se pueden decir en presente…” (p.539). Es decir, el testimonio de una gesta heroica sólo se puede narrar en tiempo presente, gesta heroica que incluye la reunión del hombre con la naturaleza como experiencia mística. El estado febril (enfermedad temporal) permite el acceso a esta experiencia, aunque el narrador atribuya el ‘fantaseo’ a este estado. El único retazo del otro tiempo que el narrador llevará consigo será su enfermedad crónica, el asma, que él maldice. Se trata, entonces, de un narrador-protagonista que es médico y revolucionario con dos enfermedades, una con connotación positiva / ambigua y la otra negativa.

Existen otros personajes con doble profesión en la narrativa de Cortázar. Están, por ejemplo, Bruno (crítico de jazz y biógrafo) de El Perseguidor y Roberto Michel (fotógrafo y traductor, de doble nacionalidad) de Las babas del diablo. Para estos dos narradores la experiencia escritural nace de la certeza y de la contradicción, lo mismo que para el narrador de Reunión que testimonia dos cambios, uno interno y otro externo, relacionados entre sí.

[1] Cortázar, Julio. Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara, 1994.
[2] Manuel Jofré. Narrativa argentina contemporánea: representación de lo real en Marechal, Borges y Cortázar. Ediciones Universidad de La Serena, La Serena, Chile. 1993.

La Pe

Por Pinter y su premio, porque no fue un pobre pintor portugués, porque produjo poesía y psico-dramas pudiendo pintar paisajes, pernoctar y pulular en provincias prusianas, ser paloma en un pantanal, este pequeño proemio donde la “pe” es paradigma. No pretendo parlar del pinteresque ni de las painful plays de Pinter, su propuesta se perpetúa en París y en Putaendo, en países prefabricados y pueblos paupérrimos. Proseguiré, pues, por el periplo de Pedro, una petra philosophalum que perpetró el paseo pubiano en mi persona. Pienso en su pedazo poseyendo mi párvula petitpois, y qué pedazo, un picoroco palaciego que se paraba presto, previniendo, penetrando, peristáltico y periscopio, perrito pertinaz que persiguió mis piernas, prefiguró su proyectil pale pink y en el punteo presuroso produjo primaveras punzantes. ¿Por qué prefirió partir? ¿Por puto?, ¿por mis prietos pelos?, ¿para pringar en prados más perfectos? Su príapo poderoso podrá parapetarse en cualquier puerto, mas yo, previsora, paseé las pestañas por mi primo y sus pantalones sin pretina, pelo púa, pediculosis y piercings hasta en las papilas, y la pololita se fue a las pailas. Prima, propuso, pa' qué pololear, podríamos patiperrear. Pronto partimos a Perú que es precioso, parafraseamos a Pablo y no pintamos paredes. Me lo puso piano piano y el pajarito piccolino piaba en mis presidios prefoliados. Prensé el prematuro pistilo y el primo parecía pregustar mi prepotencia porque los párpados pregonaron y los pies pelearon por puro placer. Mi propósito principal fue ser su prelada; el pendejo prendió y se le pasó la presbicie punk. Su patria fui yo, pospuse la pornografía para postularlo a paco, pero el potrillo pateó y profirió pelotudeces. Pucha, primo, no puedes ser pordiosero, piafé, perderás en el póker, patinarás en las porquerizas; puta oh, polvoreó, 'toy pa'l pico. Peliaguda protesta. El primito se pegó un porrazo pueril y eso que es la prez de su patota. Pidió una pasantía por mis polleras y como un pollo en plenilunio ploró sus penas. Púsele una pomada y el perla pretendió mis pechos. Ponlos aquí en mi pera, piérdelos en la popa, polemizó, y yo, perra pérfida, le planté mis posaderas sin portaligas para precipitar la potestad de mis pedos. Esta práctica fue precisa. El púber preconcibió su primitiva pose y pronto fue un profesional de la profilaxis. Perfecto. El primo progresaba, de primate a prohombre, de perno a provecto. Fue psicólogo, presidente de los pobres, prestidigitador, portavoz de los presidiarios, palafrenero popular; por fin un Pinter, un Pérez Prado, menos que Picasso pero parecido a Poe, protagonista en los poemarios de Paz, proyecto de Puig, prosista y principal de la patafísica. Procedió como un prócer y fue premiado. Pero la Pelá pregonó sus puterías y le propinó palos. Pobre primo, partió al pudridero y mis postigos permanecen con pestillo. Para él este potpourrí póstumo, mientras preservo su preciado prepucio.

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"La Pe" pertenece al volumen Ojo Travieso (Santiago:Mosquito, 2007).

A nuestro señor desollado Xipe Totec

Por Natalia Bronfman Elphick

Imponente veo ahí al hombre vestido con la piel de otro. En su trascendente poder presiento, con y sin mesura, su propia evolución y retorno.

Gira una relación cruel, hermosa y dialéctica entre el hombre y el hombre, entre el hombre y su carne, entre su alma y su exterior.

En una fiesta roja y naranja, el hombre incrustó la espina gruesa de un saguaro florido en otro hombre. Muerto el hombre, trascendió en un saguaro florido.

Se miró entonces el hombre a sí mismo y vio al hombre muerto y, en un último intento de recuperarse, arrancó la piel del que había sido entregado a Xipe Totec.

La piel aún viva vació sus últimos gritos líquidos; la piel joven expelió grasa blanca y suave. El hombre lloró, alegre por la próxima cosecha y la comida de sus futuros hijos que comerían de ella.

Así, en señal cósmica, cíclica, el hombre viste la piel del hombre muerto y mendiga por su pueblo, en representación cruel y hermosa de su propia naturaleza.

El ritual es que el hombre viste su propia carne y por eso la respeta. Es suya, por tanto depende de ella.

Hoy esa dialéctica ya no está. Hoy la fiesta perdió el color del horizonte, y la espina de metal se incrusta en la entraña y la carne se bota, toda. Y el hombre no trasciende en saguaro, sino en metal.

Entonces, el hombre ya no viste su propia carne por miedo a la misma; la mata y la bota, como la come y la caga.

El hombre que mendigaba en la piel de otro, en señal de honor, no está solo; está con el otro. En cambio, hoy el hombre está solo en señal de haberse comido a sí mismo.

Del arte como imitación al arte como ausencia

Por Lilian Elphick

Cuando los gansos vuelan sobre el agua
y se reflejan en el agua,
los gansos no intentan proyectar su reflejo,
y el agua no tiene intención de retener su imagen.

Chuang- Tzu

La estética supone un espacio de reflexión y de cuestionamiento en permanente transformación. Como discurso teórico tiene su propia verdad y una epistemología distinta. Direccionar, reescribir y resignificar este discurso es la meta de los /as teóricos /as de hoy, época de crisis en donde se revelan múltiples lenguajes en espacios que no contienen verdades absolutas; época de incertidumbre donde es necesario crear un lenguaje y una arquitectura que sostengan a las grandes comunidades anónimas provenientes de culturas heterogéneas.

El término “estética” deriva de la palabra griega aisthesis, que significa sensación, conocimiento obtenido a través de la experiencia sensible. Para los griegos el arte (ars) era mímesis o imitación de la realidad. Según Susan Sontag en Contra la Interpretación [1], esta primera teoría del arte plantea “la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo.” (Sontag.1984:15).

Para Platón, el arte es techné, una destreza manual o intelectual que requiere cierta habilidad y conocimiento a fin de producir algo. Platón divide las artes en dos clases: las artes productivas de objetos reales, sean éstos materiales o naturales, y las artes productivas de imágenes o eidola. Los objetos artísticos son una imitación de lo que ya es una copia (mundo natural), y por lo tanto, gnoseológicamente pertenecen al ámbito de la eikasía, de la conjetura, no pudiendo aportar conocimiento alguno. Aristóteles preserva la idea de arte como imitación, ya sea de la naturaleza o de acontecimientos humanos y le concede un valor en cuanto éste provoca katharsis.

“El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación. […] Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas han descartado la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado a favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética.” (Ibíd:16).

Para Sontag el arte es un objeto, no una imitación. Supone un trabajo (objetivación) volitivo de parte del artista y del espectador:

“[…] toda la historia de las artes podría reescribirse como la historia de las diferentes actitudes respecto de la voluntad.” (Ibíd:46).

Cuestionar el ‘contenido’ de una obra de arte es- según Sontag- domarla, sojuzgarla o dividirla en posibles segmentos, hacerla maleable: “La función de la crítica [la interpretación] debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es, y no mostrar qué significa.”

“En lugar de una hermenéutica del arte, necesitamos una erótica del arte”. (Ibíd:27). Un acercamiento ‘amoroso’ hacia la obra de arte es lo que plantea la autora norteamericana, para que así ésta –sea literaria, pictórica, musical o visual- se ilumine o, mejor dicho, continúe manteniendo su luz propia. La interpretación no es sólo “el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo…”. (Ibíd:21).

La categoría de artista está influida profundamente por la visión idealista desde el Siglo XVIII, considerando al artista como genio solitario, vinculado estrechamente a la determinación de la autoría. Además, esta categoría idealista de artista es parcialista, eurocéntrica, falocéntrica ya en su origen, lo que demuestra la exclusión sistemática del arte y de la cultura de los que no son individuos de raza blanca y heterosexuales. Y en esta línea de análisis se plantean muchas más reflexiones entre las nociones de autor/agente.

Con respecto a esto último, para Terry Eagleton [2], pensador inglés y marxista, la estética es siempre un proyecto contradictorio y que no se hace a sí mismo.

“Es verdaderamente un concepto burgués, en el sentido histórico más literal, incubado y nutrido en el Iluminismo [ Enlightenment ].” (Eagleton.1990:8). (Mi traducción).

Eagleton sostiene que con el nacimiento de la estética la esfera del arte comienza a sufrir las características de la abstracción y la formalización típicas de la teoría moderna. La categoría de la estética asume una gran importancia en la Europa moderna porque cuando se habla de arte también se habla de otros tópicos, que están en el centro del esfuerzo de la clase media para obtener hegemonía política. Para Eagleton, la construcción de la noción moderna es, por esto, inseparable de la construcción de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna.

“La estética provee un desafío inusualmente potente y alternativo a esas formas ideológicas dominantes y es, en este sentido, un fenómeno eminentemente contradictorio.” (Ibíd:3).

Con el surgimiento de la clase media, señala Eagleton, los pensamientos se divorcian de los sentimientos. Las tres grandes áreas de la vida histórica: Conocimiento, Política y Deseo se autonomizan. La Modernidad se caracteriza por la disociación de estas tres esferas. El arte se independiza de lo cognitivo, ético y político. Se libera de sus funciones tradicionales con la Iglesia y el Estado, y adquiere una libertad anónima dentro del mercado. El arte es independiente porque ha sido tragado por la producción mercantilista.

Con el Postmodernismo o cultura del capitalismo tardío, se generan estilos fetichistas o de superficie (Jameson), se cultiva el hedonismo y la tecnología, el signo se reifica, el cuerpo libidinal se conecta a los imperativos de la ganancia. Lo económico penetra profundamente en la esfera simbólica. La mercancía capitalista es transgresora, polimórfica, promiscua, y subvierte las clasificaciones de la cultura tradicional.

Frente a esto último, la meta de Eagleton es crear las condiciones materiales en que sea posible una comunicación libre, no dominada. Es unir el cuerpo con los temas políticos más tradicionales a través de la categoría mediadora de lo estético. Esta importancia del cuerpo permite enlazar a Eagleton con el ruso Mijail Bajtin, al cual cita y compara con autores como Walter Benjamin, cuya estética es la política del cuerpo, a través de la inflexión materialista (Ibíd:336).

“La mercancía es la ruina de toda identidad distintiva. Convierte a la realidad social en una selva de espejos…” (Ibíd:373-374).

Para Jean Baudrillard [3], la época actual es predominantemente tecnológico-virtual y supone un total olvido de la ilusión estética. Lo que él llama la era de la simulación (imagen) y simulacro (signo) –selva de espejos fragmentados- privilegia “una ilusión realista, mimética, hologramática, que acaba con el juego de la ilusión mediante el juego de la reproducción, de la reedición de lo real; no apunta más que a la exterminación de lo real por su doble.”

Mónica Uribe, de la Universidad de Guanajuato, México, señala que:

“La experiencia estética es la conmoción ante lo ausente, configurado en el mundo poético irrepetible e irresistible que es la obra de arte. Estamos ante la ilusión que nos despierta no frente al vacío, sí ante la ausencia. Una ausencia, no obstante, provocadora que no engaña prometiendo mundos mejores ni recupera tiempos perdidos. Ausencia que se impone, como se impone a su manera la vida, con sus propias formas de ausencia.”

La ausencia es- al contrario de lo que señala Uribe- un gatillante para la fuerza utópica del retorno a los sentidos, como propone Eagleton:

“La estética es el verdadero secreto del prototipo de la subjetividad humana en la sociedad pre-capitalista. Significa un retorno al cuerpo sensorial. Ofrece una generosa imagen utópica de reconciliación entre hombres y mujeres que están escindidos en el presente actual.” (Ibíd:9).

[1] Sontag, Susan. Contra la interpretación. 1984. Barcelona : Seix Barral.
[2] Eagleton, Terry. The ideology of the aesthetic.1990. USA: Blackwell.
[3] En Uribe F, Mónica. “El arte como ausencia”. Alpha (Osorno) Dic.2005.